Documentation et édition en art contemporain — Artistes visuels de la région Auvergne-Rhône-Alpes

Fabienne BALLANDRAS

mise à jour le 26 Juin 2018

Textes ci-dessous :

  • Comment vit l'autre moitié (extrait), Françoise Lonardoni, 2011
  • La « marchandise imaginaire », Anne Giffon-Selle, 2006


Autres textes dans le dossier :



COMMENT VIT L'AUTRE MOITIÉ (EXTRAIT)

Par Françoise Lonardoni
Catalogue de l'exposition Une chambre à soi, Le Polaris, 2011
 
[...] Fabienne Ballandras traite en photographie de grands sujets sociaux mais ses images ne peuvent fonctionner comme des pièces à conviction. En créant des maquettes qui copient des images, (de presse, de sites d'information...) qu'elle photographie ensuite, elle encombre notre vision d'un déni du mimétisme. Ces maquettes photographiées transmettent un essentiel (au sens imparfait, parcellaire) qui peut être une métaphore de l'information rapide, frappante, dématérialisée. Mais elles ont nécessité, on le décèle, la lente et foisonnante imagination du bricolage : les usines occupées sont évoquées dans des vues où flottent des slogans connus, sur des banderoles que l'on devine être de papier. Les villes bombardées, dans une monochromie atone, trahissent le plâtre et le carton, et pourtant, transmettent une forme de déréliction.
 
La série récente des Cellules a orienté le travail du côté de la phénoménologie par son rapport direct au corps : réalisées à partir de questionnaires transmis à des prisonniers incarcérés à Stammheim (Allemagne) les maquettes ont été construites sur cette contradiction : traduire en mots un espace, celui de leur enfermement, à peine assez grand pour que le corps s'y sente vivre.

Formuler cet espace - le coder, comme l'ordinateur numérise - pour qu'une conscience attentive le décode et le dévoile par l'image : le dispositif porte la représentation à son apogée, pas seulement parce que Fabienne Ballandras opère un passage de la cartographie à la topologie, mais parce qu'elle a indexé la représentation à une forme de communication. Elle a obligé chaque acteur à rechercher une communauté de vision possible, avec le corps pour étalon, en mesures, plans, schémas, au cœur de la contrainte organisée.

Le travail de Fabienne Ballandras met au jour le potentiel de l'image à être générique de toute image, et met à distance la photographie là où elle pourrait détourner le sujet vers la compassion ou l'identification. (1)
On ne peut cependant en évacuer la préoccupation sociale, par le choix des sujets à « présenter ». Comme si ces photographies - et aussi les dernières productions, tirées des affrontements pendant les manifestations de novembre 2010 à Lyon – désignaient par une heuristique rudimentaire et efficace une « autre moitié » et qu'elle tente de vivre: How the other half lives (2), ce livre pionnier de l'impression photographique, dénonçant la pauvreté à New York en 1890, semble criant d'actualité.

1. Voir Susan Sontag : Devant la douleur des autres, éd. Christian Bourgois, 2003
2. Jacob Riis, How the other half lives, New York - 1890


 

LA "MARCHANDISE IMAGINAIRE"

Par Anne Giffon-Selle
In Fabienne Ballandras, catalogue réalisé dans le cadre d'une collaboration de l'artiste avec la SEPR, Lyon, 2006

Depuis plusieurs années, le travail de Fabienne Ballandras se concentre sur la photographie et le dessin. La fabrique du paysage, ses codes de représentation, ont toujours été au cœur de ses préoccupations (la cartographie, par exemple, l'a longtemps fascinée). Jusque dans ses confins les plus désertiques, c'est aujourd'hui un paysage plus que jamais perturbé mais aussi esthétisé par l'homme, qu'elle nous donne à voir.

Face à la prolifération oppressante ou neutralisante des images, certains artistes ou critiques ont opté pour leur négation, voire pour un rejet plus radical de type iconoclaste. Fabienne Ballandras se situe plutôt du côté de ceux qui, pour mieux en contrer ou en démystifier les effets pervers, proposent une stratégie d'affirmation (1) de l'image en renchérissant sur cette production. C'est même en embrassant les canons d'un certain photojournalisme ou photoreportage (photographie scientifique ou géographique, photographie de guerre ou de catastrophe), ainsi que les stéréotypes qu'ils peuvent générer, que se construit non sans ironie tout son travail qui, à l'égal de celui de Jeff Wall ou de Sophie Ristelhueber par exemple, assume tout le pouvoir de fascination, aussi morbide puisse-t-il être, qu'exercent sur nous les images d'affrontements sociaux, de conflits guerriers, de catastrophes naturelles et écologiques. Elle nous livre donc autant de bidonvilles, de banquises craquelées, de voiture brûlées, d'architectures détruites... Le contenu manifeste de cette iconographie balaie les problèmes les plus récurrents de nos sociétés, ceux, tout du moins, qui retiennent l'attention des médias : réchauffement de la planète, révoltes des banlieues, guerre en Irak et dans les territoires occupés, crise du pétrole et du gaz, etc.

C'est ainsi, par exemple, qu'elle suit la règle d'or de lisibilité immédiate des images médiatiques en adoptant un sujet unique, ou recourt à ce flou partiel qui suppose rapidité et spontanéité de la prise de vue. La déclinaison des sujets en série rejoue aussi cette répétitivité qui a tant banalisé l'image de catastrophe jusqu'à lui conférer une sorte d'évidence. Enfin, l'absence de détail contextuel souligne également toute l'interchangeabilité de ces images pourtant événementielles. La récente série des Pipelines est à cet égard significative : débutée bien avant le conflit entre la Russie et l'Ukraine à propos du gaz russe, c'est pourtant à cet événement que nous pensons immédiatement en la voyant ; et c'est sans doute un tout autre épisode politique qu'elle nous évoquera dans quelques mois ou années. De même la série des Exercices de violence peut-elle rappeler les suites de n'importe quel conflit guerrier ou catastrophe naturelle alors que chaque photographie se réfère à une archive et à un lieu bien précis : Seconde Guerre Mondiale, conflit israélo-palestinien, Grozny, etc. Malgré son recours de plus en plus systématique à des images préexistantes (d'archives ou d'actualité), l'artiste se garde bien de se référer aux plus connues : aucune allusion, par exemple, à la destruction des Twin Towers de New York. Si certains peintres ou cinéastes expérimentaux ont pu exploiter des phénomènes optiques de persistance rétinienne, Ballandras se joue, elle, d'une mémoire collective modelée par un incessant bombardement d'images toujours plus sensationnelles. L'événement se prive alors de toute singularité : ce n'est plus une rupture provoquée par l'irruption de l'imprévisible mais la terrible continuité du même, telle que la suggère ici celle du hors champ. Qu'elles soient plus ou moins naturalistes ou idéalisées, spectaculaires, ludiques ou fantastiques, les photographies de Fabienne Ballandras proposent des représentations génériques, cette « marchandise imaginaire » (2) que sont devenues les images du monde et qui viennent alimenter le paradoxal processus d'universalisation de l'événement. Ce processus s'affirme plus encore dans les séries les plus récentes – Pipelines, Icebergs et Plate-formes – qui d'une part miment la séduction glacée d'un Géo Magazine, d'autre part tendent à un dépouillement confinant à l'abstraction pour mieux accueillir quelques éléments essentiels d'un paysage fortement connoté par des événements politiques ou faits de société.

Les images du soupçon

Pourtant, point de posture moraliste ici. Si la constance et l'homogénéité des sujets traités soulignent bien l'impossible ignorance à laquelle nous soumettent les effets de la technologie moderne et de la mondialisation, l'objectif de l'artiste n'est certes pas de nous asséner quelque leçon de géopolitique ou mise en garde écologiste. Pas d'artiste globe-trotter non plus, en quête de photographies sensationnelles. Au problème éthique que pose à l'art, depuis le XXe siècle, la représentation des événements les plus terribles de notre histoire (oppression et génocides des peuples, conflits guerriers et catastrophes naturelles), au choix d'en montrer ou non des images, celles de Fabienne Ballandras reconnaissent implicitement et humblement, pour citer là encore Georges Didi-Huberman, une « impossibilité à témoigner du dedans ». Dans des séries plus anciennes comme Niveau 3 (alerte), Classé 2 (site à suivre) ou Impropre à l'usage, l'artiste a choisi de « contrer l'impossible description du réel » (3) en montrant non des événements mais les conséquences de nos actions sur notre environnement à moyen ou long terme. S'il fallait les intégrer aux grands genres de l'histoire de l'art, ses images désertées de toute présence humaine pencheraient assurément plus du côté du paysage que de la peinture d'histoire.

Mais surtout, c'est moins au monde lui-même qu'elle a choisi de se confronter qu'à ses représentations et, dans un premier temps, c'est donc moins la question de la relation de l'art au réel qui se pose ici que celle des multiples enjeux dont les images du monde font à présent l'objet, enjeux qui sont au cœur de tout un pan de l'art d'aujourd'hui. L'artiste ne va pas tant s'intéresser aux qualités descriptives de la photographie qu'aux multiples manipulations dont elle peut être l'objet. Comme le rappelle Alain Rouillé, notre époque est au soupçon : le caractère indiciel et le postulat d'authenticité dont bénéficiait la photographie (de quelque époque soit-elle) sont mis à mal (4). Fabienne Ballandras a donc choisi de se jouer de cette critique de la nature « déceptive » et trompeuse de l'image non pour élaborer une énième image du monde mais pour en reconstituer les représentations. A partir d'Aires classifiées vacantes, réalisé d'après des photographies de bidonvilles, elle va produire des images d'images, des traductions illusionnistes de clichés préexistants.

Du réel malgré tout

Pourtant, contrairement à ce que pourraient supposer ses images de « seconde main », l'artiste n'a pas totalement renoncé à « toucher au réel », ne serait-ce, déjà, qu'en recourant systématiquement à la série dont Georges Didi-Huberman a aussi souligné combien la part « excessive » venait chez bien des artistes compenser le caractère « défectif » de la représentation dans leur relation au monde (5).

Pour avancer sur cette voie-là, il nous faut à présent révéler un autre procédé à l'œuvre dans la fabrication des photographies, quitte à entamer quelque peu l'aura de mystère entretenue par l'illusionnisme. Ce dernier vise d'ailleurs moins au « vrai » qu'au « vraisemblable » (pour reprendre une terminologie de Roland Barthes). Bien que tendant à la plus grande fidélité possible, Ballandras assume la part interprétative inhérente à tout processus de traduction et, par conséquent, les inévitables glissements qui s'opèrent vis-à-vis du document d'origine. L'artiste pardonnera aussi d'autant mieux cette légère trahison qu'elle n'hésite pas elle-même à semer le doute dans quelques séries telle que les Plate-formes, où elle laisse transparaître des matériaux à la pauvreté suspecte. En cela proche de James Casebere, Thomas Demand ou Oliver Boberg, c'est en effet par l'intermédiaire de maquettes laborieusement construites dans l'atelier que se transmue une image référentielle en une autre image. A l'heure du multimédia et de Photoshop, le recours à ce lent et fastidieux bricolage va à l'encontre de « l'instant décisif » du photoreportage et réintroduit du temps là où la photographie d'actualité suppose urgence et instantanéité.

Mais la maquette agit surtout comme un nouveau filtre qui maintient l'image d'origine à distance tout en y introduisant une dimension sculpturale. C'est cette présence sous-jacente des trois dimensions, le contact implicite avec des matériaux généralement pauvres ou banals, qui permettent de franchir le voile de l'image, de redonner « corps » et épaisseur au référent. La maquette, aussi peu visible soit-elle, devient le vecteur d'une réconciliation, non pas avec les événements inacceptables du réel mais avec la matière même du réel. La suite de gestes conduisant à la reconstitution d'un événement ou à la reconstruction d'un paysage ne nie pas l'état du monde mais participe d'une déconstruction de la violence qui lui est faite. Elle réintroduit de la complexité derrière l'écran uniforme des représentations que les oeuvres miment. La maquette qui ne se montre pas ou très peu introduit de l'illisibilité là où règne l'évidence (6) ; et c'est la dialectique qui se joue entre ces deux impressions contradictoires qui génère de l'étrangeté dans les photographies de Ballandras.

Au delà du réel

Malgré son recours au document ou à l'archive, il ne s'agit donc pas pour l'artiste de formuler une image de l'histoire – aussi contemporaine serait-elle -, dont toute la difficulté et le risque de réification ont été maintes fois soulignés (7). Telles celles d'un Jeff Wall par exemple, et loin de la posture documentaire si courante de nos jours, ces images intègrent pleinement la part de mascarade et de tromperie qui accompagne leur scénographie. Si la duperie est bien celle qui imprègne quotidiennement nos médias, elle reste aussi ce corollaire des jeux et des joies de l'imaginaire, celui qui, dans un film comme Et vogue le navire de Federico Fellini, permet de muer une bâche plastique ou, ici, des sacs poubelle, en une mer miroitante, de faire prendre la flamme d'un briquet pour une torchère de raffinerie de pétrole. Comme le suggère tout particulièrement les Plate-formes, la construction du paysage (réelle ou artistique) n'est que le prolongement plus ou moins savant ou cynique des constructions en Légo de notre enfance.

Le monde ne peut s'appréhender par les seules images qui nous sont quotidiennement livrées et dans ce travail de reconstitution, l'imaginaire est bien l'incontournable prémisse des procédés de traduction et d'interprétation précédemment évoqués. Cet imaginaire que Jean-Paul Sartre mettait au cœur de la connaissance du réel, l'artiste en fait non seulement une étape indispensable à la compréhension des représentations du monde mais l'objectif sous-jacent de tout son travail. Il n'est donc pas l'apanage de l'artiste : quand elle ménage de l'illisibilité dans ses images et qu'elle les soumet à une attentive décontextualisation, quand elle brouille tout rapport d'échelle pour priver le spectateur de repères, elle libère aussi cette polysémie qui seule permet au regardeur de se frayer son propre chemin au sein de l'image et d'en élaborer ses propres interprétations. Un iceberg sur une mer d'huile, un horizon traversé par une simple ligne de pipe-line... Les paysages deviennent de plus en plus génériques, s'abstraient de plus en plus comme pour céder à notre regard plus de place encore.

Comme autant d'images d'après « LA » catastrophe, plusieurs ensembles (Classé 2 (site à suivre), Icebergs, Pipelines) semblent également s'extraire de toute temporalité. Associée à l'absence de repères, cette atemporaité confère un sentiment d'irréalité à ces paysages en suspend, dans l'attente d'un devenir, et distille un imaginaire relevant plus sûrement de l'anticipation que du document. Les titres très administratifs des œuvres de 2003 (Classés 2 (sites à suivre), Impropre à l'usage, Aires classifiées vacantes) supposaient déjà un devenir technocratique du monde dont les qualités ne seraient plus définies par un ensemble de critères intrinsèques (par exemple géographiques) mais par une typologie tout droit issue d'un quelconque service d'aménagement du territoire. Ces terres asséchées, ces sols contaminés aux pieds d'une usine abandonnée, cet iceberg isolé par le réchauffement de la planète, et, surtout, ces paysages désertés par l'homme, renvoient à une certaine science-fiction, une littérature très prisée par l'artiste, et plus encore aux films du même genre qui font d'ailleurs si largement usage de maquettes.

Fabienne Ballandras pose sans doute ici la question du devenir du monde tout en se jouant du sentiment de paranoïa si fréquent dans la science-fiction, et également entretenu par des médias pour qui tout doit « faire » événement. Mais, en stratifiant ses photographies des multiples niveaux de lecture abordés tout au long de ce texte, en récupérant pour mieux les détourner tous les enjeux actuels de l'image, en en suggérant, enfin, toutes les ramifications géopolitiques, économiques et écologiques, Fabienne Ballandras pose plus sûrement encore la question du devenir de nos représentations imagières et de nos constructions mentales, de ces filtres que nous apposons entre notre regard et le réel à une époque où il faut si peu pour faire illusion.


1. Pour reprendre la terminologie de Jörg Huber in « Reading, Seeing, Understanding - In praise of Illegibility », in Covering the Real, Kunstmuseum Basel, 2005, pp. 350-351.
2. Georges Didi-Huberman : Images malgré tout, Paris, éd. de Minuit, 2003, p.11.
3. Georges Didi-Huberman : ibid., pp. 134 et 151
4. Alain Rouillé, La Photographie, entre document et art contemporain, Paris, Flammarion, 2005, p. 495 et « Le document à l'ère du soupçon », éditorial, paris-art.com, 31/10/05.
5. Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 151.
6. Voir l'apologie que Jörg Huber fait de l'illisibilité en photographie, op. cit., p. 352.
7. Voir par exemple John Miller : « Etre ici et maintenant : l'image de l'histoire », in Face à l'histoire, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 518