Delphine BALLEY

créé le 03 Février 2014

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Textes ci-dessous :

  • Isabelle Bertolotti, 2013
  • Une métamorphose picturale, Gwilherm Perthuis, 2010

+ Télécharger en Pdf (9 pages) : Entretien entre Delphine Balley et Isabelle Bertolotti, 2010




Delphine Balley

Par Isabelle Bertolotti, 2013

 

L'univers de Delphine Balley, décliné dans un premier temps sous forme de séries photographiques, est avant tout un travail de mémoire : mémoire personnelle mais aussi mémoire collective ou plutôt vernaculaire. Née au pied du Vercors, elle se passionne pour les pratiques ou techniques en voie de disparition, tout d'abord dans sa région puis au gré de ses rencontres et de ses voyages. Mais très vite, elle réinterprète ces éléments mémoriels et leur adjoint des implications psychologiques complexes, propres à l'essence de l'homme. Ainsi, elle perturbe les usages ancestraux en revisitant les traditions locales pour les adapter à un récit qui lui est propre. Dans sa série phare "L'Album de famille" commencée en 2002, elle met en scène son assassinat, lors de son mariage (imaginé lui aussi) et les conséquences qui en résultent. Tout ceci n'étant que le point de départ d'une saga familiale où se mêlent réel et merveilleux, personnages existants ou pures chimères. Les acteurs de cette fable, c'est-à-dire ceux réellement présents sur ses photos sont en effet ses propres parents ou membres de sa famille, puis par extension voisins et rencontres, qu'elle affuble des attributs nécessaires à la légende qu'elle construit. Tous sont impliqués dans une histoire revue par Delphine Balley et dont les photos qui l'illustrent sont autant de fragments d'une mythologie qu'elle réécrit inlassablement. Inventant un "ramasse-citrons" ou un "cache-mari", ressuscitant un "loup-garou" ou une "enfant-fantôme", rappelant le souvenir nostalgique des tartines au beurre et chocolat râpé, de la broderie ou du tricot, elle mixe réalité et fiction dans un conte personnel dont les ramifications l'éloignent petit à petit du noyau familial.

Intéressée par la psychologie humaine, elle s'interroge sur les questions de "normalité". Les notions de bien et de mal se confondent, en tout cas disparaissent au profit d'une lecture froide qui cache une tentative de non-jugement entre ce qui est possible ou non, une volonté affirmée de neutralité dans des situations paradoxalement tourmentées. Dans son univers étrange, tout semble "normal". La frontière entre la réalité et la fiction disparaît de manière totalement naturelle. Ainsi dans sa série "histoires vraies" réalisée à partir de faits divers réels, reconstitue-t-elle des saynètes paradoxalement calmes au regard du texte qui les accompagne : ce n'est précisément pas l'acte qui est retenu dans ses photos, encore moins le "spectaculaire" alors même qu'elle s'appuie sur un fait divers qui lui l'est intrinsèquement, mais c'est de notre regard et de notre perception de ce décalage qu'elle joue. L'iconographie met en exergue une  "banalité" de chaque situation, alors que l'écrit la déconstruit. Ainsi, sur le texte accompagnant une charmante fillette debout à côté d'un lit, on peut lire : Une fillette blonde, maigrelette, cheveux nattés, vêtue et chaussée de toile bise, médailles saintes au cou, a été repêchée à Suresnes. Ou encore, accompagnant la photographie d'un homme mangeant tranquillement sa soupe alors qu'aux pieds de la table gît une femme allongée sur le sol : M. C. retrouva sa femme grièvement brûlée par le plat de pot-au-feu. Il réfléchit jusqu'au lendemain soir avant d'annoncer sa mort à la police. Des gens ordinaires, qui pourraient être des voisins, de la famille, des connaissances, qui font soudainement des choses "extraordinaires" mais comme dans une sorte de logique inévitable. Mais c'est aussi l'effroyable banalité de la vie, la simplicité avec laquelle tout peut basculer. Elle efface doucement la frontière entre ce qui se fait et ne se fait pas. Cette normalité, dictée par un code, s'affronte à la réalité d'une vie quotidienne : Chacun peut être ce "monstre", cette personne qui à un moment a passé une ligne, mais une ligne virtuelle. Et Delphine Balley ne la juge pas. Non seulement elle ne prend pas position, mais elle énonce des faits, un simple constat d'état, à un moment précis, figés par l'image : M. Collini élevait des lapins au grenier. La police y trouva aussi Maria, sa maîtresse, découpée en seize morceaux. "C'est Alexandrine, expliqua-t-il, ma lapine préférée, qui me l'a ordonné". Ce texte bref, froid, simple, accompagne la photographie représentant des lapins dans une chambrette encombrée d'objets divers, tantôt couchés dans des valises ouvertes, tantôt sur une chaise. Paradoxe de l'iconographie du lapin associée au jeu, à l'enfance, à l'amusement avec la situation dramatique. Ici, aucun pathos, aucune morale, juste une histoire à interpréter, voire à réinventer. Delphine Balley donne sa propre version, avec un très grand nombre d'indices soigneusement choisis qui sont autant d'interprétations possibles. Ces images oscillent entre celles réalisées lors de reconstitutions policières avec des acteurs qui pourraient ne pas être les auteurs des crimes qui leur sont reprochés et celles d'albums de famille qui serviraient d'informations complémentaires pour le dossier.

Dans chacune des photos qu'elle réalise, chaque lieu, chaque vêtement, chaque objet est minutieusement choisi pour aboutir à cette alchimie narrative. L'image préexiste toujours dans l'imaginaire de Delphine Balley. Elle s'emploie alors à chercher son "décor" (appartements ou maisons portant déjà des traces de leur propre histoire), ses personnages (choisis souvent dans son environnement proche ou lors de rencontres fortuites) et ses costumes (parfois réalisés par sa mère ou trouvés). Mais il lui reste à trouver, réaliser ou faire réaliser, les différents éléments indiciels qui construisent son récit. On pourrait faire référence aux vanités du XVIIème siècle mais ce serait une erreur de s'y attarder uniquement, ce ne sont pas des références à la symbolique de la vie et de la mort, (même si elle est présente en filigrane comme dans la mariée morte et le loup garou). Il s'agit d'une iconographie plus complexe qui remonte plus avant dans l'histoire de l'art. C'est plutôt au moyen âge que ces références prennent origines. Chaque objet est signifiant. Il est là pour une raison très précise. Il est un indice qu'elle seule maîtrise, mais qu'elle espère partager. Ils racontent une histoire pour ceux qui ne maîtrisent pas la lecture scripturale. Ils sont des éléments de langage indépendants et parfois récurrents (le chapeau de la mariée, le lierre, le sang).

Ils constituent un début d'histoire que chacun va décliner selon son vécu mais qu'elle-même conçoit en rhizome. Chaque indice ouvre une nouvelle piste qu'elle veut plurielle. Mais si elle refuse de donner au regardeur une lecture unique de ses images, elle garde pour elle une ligne très précise. Elle incite chacun à inventer sa propre histoire tandis qu'elle la poursuit inexorablement, où qu'elle soit. A Dublin, elle convainc une famille d'aristocrates de lui prêter sa maison aux allures victoriennes, pour en faire le théâtre d'une nouvelle série intitulée du nom de la rue dans laquelle elle est située : 11, Henrietta Street. Entraînant dans son "histoire" la famille, des amies proches mais aussi le musée de Dublin qui lui prête des animaux empaillés, elle réalise alors une nouvelle tranche de vie où les animaux morts côtoient des fillettes étrangement vêtues et de longues tresses coupées... Si elle s'inspire beaucoup de la peinture, elle est ici également perméable à la littérature et au théâtre de l'époque Victorienne, elle cite : "Le personnage de Mme Havisham des Grandes Espérances de Dickens, éternelle recluse, vit dans l'obscurité de son salon après l'affreuse humiliation du mariage annulé par son futur mari. Portant en permanence sa robe de mariée au milieu du repas de noce, de la pièce montée et des chandeliers, ce personnage m'a particulièrement inspirée pour créer ceux de ma série. Il se trouve que Dickens a puisé dans un fait divers et que Mme Havisham existait vraiment, habitait à Dublin près du Stephen Green's Park." Encore une fois, réalisme et fantastique se mêlent.

A Béthune, où elle a été invitée en résidence, elle réalise quatre photographies plus épurées, plus proches des natures mortes du XVIIème flamand en relation avec la mine disparue. Puis avec le "Théâtre de l'esprit", la figue humaine disparaît complètement, il n'en reste que le passage, les traces sur les murs, au sol, quelques objets épars, abandonnés et pourtant aussi des œufs sans coquille, du sel comme vidé d'un sablier, ensemble de paradoxes qui ouvrent les images au surnaturel, à cet univers étrange qui lui est propre.

Mais tout récemment, les images se bousculent dans l'imaginaire de Delphine Balley. Le temps se met en mouvement et le besoin du prolongement du geste, de l'indice sonore, la conduit à s'intéresser au film, celui qui était déjà présent dans son esprit, mais par fragments liés par une histoire, des scènes successives figées qui soudain se mettent à bouger. Certes, ce n'est pas une action fulgurante, encore une fois, quelques secondes de mouvement, quelques sons étirés, nous laissent entrevoir une histoire qui n'en finit pas de se renouveler dans le dernier court-métrage qu'elle produit actuellement.


 


Une métamorphose picturale
Par Gwilherm Perthuis
Publié dans le catalogue monographique de Delphine Balley, Éditions Lienart, 2010

Une gravure sur bois de l'artiste nurembergeois Erhard Schön (1491 – 1542) intitulée « Une histoire curieuse chez un chevalier français » (1536) présente deux vignettes se rapportant à un fait divers et un texte relativement long, réparti sur trois colonnes, du poète Hans Sachs (1494 – 1576).(1) Chaque image correspond à un moment décisif du déroulement du récit et s'impose comme un repère pour saisir les enjeux essentiels de la narration proposée au lecteur. Le graveur choisit de s'attarder sur un repas étrange durant lequel un serviteur apporte à la table du chevalier une tête décapitée sur un plateau, puis dans la seconde vignette, il se concentre sur la découverte par le chevalier de ses deux neveux pendus derrière un rideau. La mort est mise en scène par deux ressorts dramatiques très différents, mais aussi efficaces, dans des constructions spatiales pourtant très simples et singulières par la disposition des objets. Cette feuille imprimée à des centaines ou à des milliers d'exemplaires devait permettre de diffuser largement des histoires sensationnelles.

Par sa méthode, Delphine Balley n'est pas étrangère à l'œuvre d'Erhard Schön eu égard à ses choix iconographiques resserrés autour d'un corpus définissant un univers très spécifique, au type de matière première qu'elle exploite, retravaille, scénarise (le fait divers), ou enfin, à la focalisation très précise sur certains épisodes de récits qu'il n'est pas possible de raconter intégralement dans un nombre d'images fixes limité. L'enjeu principal de son travail de plasticienne est de saisir des fragments de vie, de prélever des petites histoires dans le réel, de collecter un ensemble de faits avérés ou non, mais dans tous les cas colportés, afin de définir les pivots d'une fiction dont le médium de diffusion se trouve être la photographie. Delphine Balley compose quasiment exclusivement des séries comptant entre une quinzaine et une trentaine d'images. Le principe sériel comprend en lui-même la dimension narrative qui intéresse en premier lieu l'artiste. En faisant se succéder plusieurs photographies, elle parvient à faire interagir les motifs ou les situations et à bâtir un contenu qui repose autant sur ce que le spectateur perçoit dans les photographies que sur les projections ou passerelles mentales qu'il établit entre les chapitres ou tableaux de la fiction. Le vocabulaire iconographique dont l'artiste se saisit découle d'un univers de référence relativement unitaire, mais multiple, relevant à la fois du fantastique, du merveilleux, de l'horreur, ou de la sphère surréaliste... Par ailleurs, le terreau qui nourrit la construction des images de Delphine Balley est un fort attachement à une histoire de la représentation picturale : l'intérêt pour la peinture ancienne, ses qualités matérielles, ses brillances, ses effets de matières comme dans les premiers portraits du Titien, mais aussi pour les sujets noirs ou dramatiques d'un Goya, ou encore pour la réflexion très poussée sur la composition et la disposition des personnages dans le champ pictural pratiquée chez Vélasquez par exemple. Enfin, elle est attentive à présenter des détails qui datent une composition, qui l'inscrivent dans une temporalité, ou aux choix d'objets, de décors, d'attributs qui ancrent le propos dans un contexte précis, dans une ambiance, même si elle n'est pas aisément descriptible. Une attention particulière est également accordée au choix des accessoires, des vêtements, des perruques qui dans un certain sens sont à rapprocher du théâtre et du spectacle.

Portrait de famille

Le travail photographique de Delphine Balley fourmille de petites anecdotes de la vie quotidienne et de détails qui pourraient passer pour dénués d'intérêt et qui pourtant sont propices à inventer un espace fictionnel. La famille a été l'un des thèmes moteurs pour construire cet habile équilibre et perpétuelle pénétration entre la réalité et le fictionnel. Dans sa première série L'Album de famille, débutée en 2002 et toujours ouverte, l'artiste se nourrit à la fois de faits quotidiens repérés et tirés du cadre familial ainsi que de drames prélevés dans la presse, dans des romans, ou dans des séries télévisées. Mais la famille ne révèle pas seulement une matière première, elle agit concrètement dans le travail de prise de vue puisque les proches de l'artiste deviennent acteurs des mises en scène. Partant de faits qu'ils ont pu vivre ou jouer dans la réalité, l'artiste les métamorphose ou les conduit vers des dérives fantasmagoriques. Les membres de la famille ont été essentiels à développer le difficile glissement d'une situation réelle vers un résultat de l'ordre du roman noir. La mise en scène du portrait de groupe est un geste de peintre puisqu'il requiert une coordination de plusieurs figures individualisées, mais entretenant des relations puisque réunies au cœur d'une même histoire picturale. La précision repérée dans le placement des regards, du décalage de la position d'une main, ou de la dynamique générale de l'image sont des éléments déterminants dans l'histoire du portrait peint et en particulier dans des œuvres importantes de Rembrandt telle que le Portrait des syndics de la guilde des horlogers (1662). Son organisation générale participe certainement de la définition que l'artiste souhaite donner du portrait réunissant plusieurs figures. Cependant, cette référence picturale ne suffit pas à comprendre les mécanismes de constructions de ses photographies.  Contrairement au peintre qui apporte par ajout successif la peinture sur le support délimité de la toile, Delphine Balley se met dans la position de réaliser une mise en scène pouvant prendre plusieurs heures et nécessitant des rectifications, des apports avant que l'image puisse être captée. Le temps de la réalisation de la peinture est compris dans l'œuvre elle-même, tandis que les phénomènes de « coupe spatiale » et de « coupe temporelle » qui caractérisent la photographie éliminent tout le temps de préparation et de mise en travail de l'image.(2) Lors de la prise de vue qui est l'aboutissement du processus photographique, le sujet est arraché à un instant et à un lieu très précis. Le temps de composition et de préparation est absorbé en un fragment de seconde pour figurer comme un extrait iconographique d'un déroulement narratif plus vaste qui a pu être ou qui sera. En cela, les portraits de groupes, de familles ou de personnalités réalisés par les photographes américains Clegg and Gutmann sont assez proches. Le travail préparatoire et l'attention portée à chaque détail transforme le portraituré et impose une construction mentale qui dépasse la photographie. Lorsqu'ils tirent le portrait des conseillers d'administration d'un grand groupe, ils ne figurent plus comme des hommes inscrits dans notre temporalité.

Mannequins

La métamorphose du sujet permise avec la préparation théâtrale de la prise de vue repose également sur la présentation de corps fixes, comme arrêtés dans un temps suspendu. Les corps sont toujours statiques dans les photographies de Delphine Balley, figés, ils nous sont offerts comme dans une sorte d'arrêt sur image. L'appareil général dans lequel les personnages sont pris est de type théâtral ou scénique, mais les acteurs en eux-mêmes adoptent des comportements décalés par rapport au mouvement du spectacle inscrit en principe dans un continuum temporel. Dans les séries photographiques, les individus s'apparentent davantage à des mannequins pétrifiés qui hantent le déroulement narratif. Les personnages inventés par l'artiste évoquent les portraits en cire dont Julius von Schlosser dresse l'évolution depuis l'antiquité dans son Histoire du portrait en cire.(3) Depuis l'antiquité, il s'agit selon lui de faire exister ce qui n'est plus, de conserver l'image d'un personnage disparue (par empreinte), ou de restituer l'image du mort dans certaines circonstances telles que les funérailles d'un souverain par exemple. Delphine Balley manipule ses acteurs comme des mannequins de cire, remarquables par leur caractère réaliste, mais qui ne sont que des représentations d'une réalité qui n'est plus atteignable. Ce rapprochement est d'autant plus intéressant que l'effigie de cire conçue pour maintenir visible une empreinte a été remplacée au début du XIXe siècle par la photographie (le médium de Delphine Balley) avec l'idée d'extraire une « copie exacte et inaltérable de la Nature » (Niepce). Dans ce rapport entre le mannequin et la prise de vue photographique se posent ainsi les limites de la conservation de fragments du réel, mettant en question les dispositifs fictionnels permettant de palier aux dégradations de la mémoire de la réalité. C'est sur ces dispositifs que le travail qui nous occupe repose. Un dispositif tentaculaire sans fin que chaque proposition artistique permet d'éprouver ou de repousser.

Faits divers

Il s'agit d'éprouver la matière des séries photographiques : pour la plupart des faits divers. Par définition, comme dans la gravure d'Erhard Schön d'ailleurs, le fait divers est toujours communiqué de manière indirecte et passe au travers de plusieurs filtres avant de trouver sa véritable existence. On prend connaissance d'un fait divers par des « on dit », des sources croisées, un récit d'un témoin, des images ou des traces qui dans tous les cas ne sont que des indices ou des pièces d'un puzzle dont on ne peut envisager qu'une représentation. Le fait divers est par essence un germe de fiction, un début d'histoire lacunaire qui comprend les ressorts pour être développé (un accident, un événement surnaturel ou non expliqué, un concours de circonstances...). D'ailleurs, tous les faits divers se ressemblent et sont constitués sur les mêmes bases et pourtant chaque histoire est très individuelle, personnelle, et implique des destins isolés. L'artiste réinvente un cadre à l'histoire, un décor, des rapports entre des individus et doit écrire une sorte de script pour combler les lacunes que les sources indirectes du fait divers ne peuvent préciser. Les éléments de la réalité sont déjà mis en fiction par le simple rapport qui en est fait, mais l'invention du travail photographique rajoute une seconde strate d'interprétation et de transformation de l'information de référence. Les suites de photographies sont donc des formes de mises en abîmes d'une fiction tirée d'une fiction ancrée sur une réalité éparse et évanouie (éphémère). La photographie permet de faire ressortir le maximum de potentiel du micro événement de référence, de le retravailler au corps pour le pousser dans ses retranchements, le faire s'exprimer sur des voies très différentes et explorer son ouverture de départ. On rejoint une dimension surréaliste relativement prégnante dans l'œuvre de Delphine Balley. L'usage du corps comme un mannequin, l'association entre des objets a priori n'entretenant pas de relations narratives, ou l'intrusion de motifs semblant sortis d'un rêve comme la gerbe de fleurs remplaçant la tête d'un personnage sont autant de stratégies picturales surréalistes. Les photographies font d'ailleurs osciller le spectateur entre un sentiment de mal-être et de peur suscité par des choix de lumières ou de sujets, et une impression ironique ou onirique qui fait rentrer le regardeur dans les images qui décrivent un mauvais rêve ou des situations de films d'épouvantes.

Les faits divers prennent tout leur sens avec l'apport textuel qui est associé à chaque photographie. Les titres des œuvres sont souvent très longs et décrivent une situation anecdotique précise. Mais il arrive également qu'une sorte de cartouche littéraire s'impose sur l'image comme pour lancer des pistes d'interprétations ou permettre de rebondir à partir de quelques mots évocateurs d'une ambiance particulière. Le photographe Pierre Jahan (1909 – 2003) a introduit dans les années 1930 – 1940 une relation surréaliste entre des petites annonces et ses propres photographies. Le système est symétriquement opposé à celui de Delphine Balley : des photographies préexistantes sont associées pour leur contenu à des petites annonces découpées dans la presse. Mais le rapport entre texte et image permet de déclencher un sens qui n'est ni présent dans l'image, ni dans le fragment textuel. C'est également le cas dans les séries accompagnées de fragments littéraires qui situent le cadre de la photographie et produisent des effets pour la construction personnelle et mentale de l'histoire.

Miroirs, fenêtres et enfermements

Les extensions fictionnelles des photographies sont motivées et enclenchées par deux groupes d'instruments plastiques : les miroirs ou fenêtres qui ouvrent l'espace photographié et suggèrent un ailleurs aux lieux intérieurs représentés, puis le papier peint qui a une valeur décorative et qui ferme l'espace en jouant le rôle de clôture. Ces deux outils renvoient à l'histoire de la peinture et inscrivent une nouvelle fois les photographies dans une continuité historique, bien que ces jeux d'échappatoire et de retenue semblent prendre une signification particulière par rapport à la mise en fiction. Le miroir est un objet symbolique dans la recherche du vrai et a souvent été mis en scène dans des tableaux pour être mesuré aux capacités de séduction de la peinture. Encore une fois, cet objet doté d'une dimension fantastique et merveilleuse est confronté au degré d'abstraction que l'art peut offrir vis-à-vis du réel. La fenêtre permet de dépasser les limites des chambres photographiées par Delphine Balley. Tout se passe le plus souvent à l'intérieur dans des lieux fermés, mais comme dans une maison hantée les labyrinthes mènent toujours vers une potentielle issue. À chaque fois que la peinture veut insister sur les propriétés d'un lieu et valoriser ses particularités ou l'impression qui s'en dégage, une fenêtre ouverte suggérant l'évasion de ce vase clôs occupe une place importante dans l'image. Pensons, à titre d'exemple, à l'œuvre emblématique de Caspar David Friedrich intitulée Femme à la fenêtre (1822) dans laquelle la baie est le motif principal et déterminant. Par opposition, Delphine Balley use très régulièrement dans les décors de ses saynètes, de papiers peints richement ornementés et très connotés. Souvent des motifs végétaux ou floraux de grands formats et dans des couleurs contrastées, qui ferment l'espace et produisent un effet de surface. La référence aux ambiances d'intérieurs peints par Edouard Vuillard dans lesquels les figures semblent absorbées par l'espace saturé de motifs et duquel il est impossible de s'échapper, est quasiment explicite.

Valeur d'exposition

La question de l'ouverture de l'image et des détails ornementaux qui peuvent l'étendre hors de ce qu'elle est, trouve également un prolongement dans la valeur d'exposition des photographies de Delphine Balley. Elles sont présentées dans deux espaces de monstration très différents qui engendrent chacun une manière assez différente de les comprendre. Le premier est l'exposition spatialisée dans un musée ou un centre d'art, que l'artiste soigne particulièrement et pousse assez loin en ne se contentant pas d'accrocher ses photographies au mur, mais en mettant en scène le lieu d'exposition à la manière du travail qu'elle mène en amont d'une prise de vue. Les photographies peuvent être encadrées avec des cadres dorés comme pour des peintures ; du mobilier, des objets décoratifs et du papier peint habillent l'espace, afin de créer un lieu dans lequel le spectateur puisse rentrer et se laisser imprégner par l'atmosphère dégagée par les tirages. Il s'agit dans ce cas d'une volonté d'impliquer le regardeur et de faire appel à sa mémoire, à ses propres souvenirs d'enfance, à son histoire familiale personnelle, et donc de jouer sur l'affect. Au contraire, la seconde valeur d'exposition des photographies de Delphine Balley est la publication de séquences d'images dans la presse, dans des magazines ou des revues. Elle a entre autres collaboré avec Le Monde 2 avec deux séries dont l'une qui rentrait en écho avec un article sur les crimes, puis elle a proposé plusieurs fois des créations pour le journal Libération dont l'objet est assez libre bien que tutoyant indirectement l'actualité.(4) Sur un support imprimé, les rapports induits par la succession des photographies sont plus forts. Des effets plus immédiats ressortent de la convergence des motifs et le cadre éditorial de la commande fait vibrer intensément la multiplicité des sens qui peuvent être placés sous les mêmes images. Chacun de ces cadres de monstration dégage des ressorts narratifs très différents qui s'enrichissent mutuellement et semblent nécessaires à lire en parallèle pour envisager une compréhension globale de l'œuvre de l'artiste. La presse et les revues, dont les principaux buts sont d'informer, de problématiser des enjeux sociaux, et de réfléchir au gré de l'actualité à la place de l'individu dans la société, s'avèrent être un espace de diffusion particulièrement efficace pour défendre un travail artistique contemporain. Les métamorphoses picturales de Delphine Balley chargées de petites histoires transformées par le prisme kaléidoscopique de la fiction peuvent ainsi offrir de nouvelles perspectives au contact du reflet de la réalité quotidienne forcément subjectif délivré par le journal ou le magazine.

1. The illustrated Bartsch, vol. 13 (Commentary), « Erhard Schoen », New York, Abaris Books, 1984, p. 294. Erhard Schön a beaucoup illustré les pamphlets, récits, poèmes, pièces de théâtre ou dialogues de Hans Sachs dans des images teintées d'ironie.
2. Au sujet de la définition théorique des concepts de « coupe spatiale » et de « coupe temporelle » voir Philippe Dubois, L'Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990, p. 151-202.
3. Julius von Schlosser, Histoire du portrait en cire, Paris, Macula, 1997.
4. La dernière intervention a été publiée dans Libération durant l'été 2010.





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