Arièle BONZON

créé le 31 Mai 2016

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Textes ci-dessous :

  • amers 1 & 2, Arièle Bonzon, 2007-2016
  • Céline Letournel, 2016
  • Photographier, comme un oiseau décrit une courbe, Hervé Le Goff, 2010 (extrait)
  • L'opacité et la transparence d'une photographie psychique, Philippe Dubois, 1992
  • Regards à l'extérieur, Nelly Gabriel, 1990


Autres textes en ligne :



amers 1 { objets fixes et visibles servant de points de repère sur une côte }

C'est un compagnonnage photographique plus que jamais au centre du courant qui me porte. D'une rive à l'autre, pauses dans le temps ou variations sur le motif, c'est un seul flux. La photographie y est toujours en question. Cadre, deux dimensions, statut de preuve, mémoire d'enregistrement, son lien à l'inconscient... À l'origine, la découpe du réel et le hors-cadre des Travaux de papier (1985/88) précèdent Archéologie (1990), série d'objets photographiques mis en scène. Les spécificités du médium me nourrissent, question de temps et d'espace. Poésie d'une photographie en retable des jours, c'est Equinoxe d'automne (1995), sa face d'écriture, Outreloin bleu (1999), pour lire entre ses lignes la vibration des vides. Sont mis en évidence les liens de la photographie avec la matière qui la fait être, parce que je considère l'image photographique comme œuvre de l'esprit, attachée au réel qu'elle représente, mais je la comprends également dans sa matérialité, dont elle surgit, avec laquelle elle se confond. La magie photographique opère pour moi à divers états d'apparition de l'image. J'y vois une texture pour la pensée. Lumière dans Le Jeu de la vie (2003/04), instantanés polaroid sur fleurs coupées. C'est le temps de l'attente, inéluctable jusque dans la beauté flétrie des enterrements. Avec Passer. Désert aller retour, je m'en suis remise au monde. Impressions photographiques de voyage, un passage dans le paysage, celui du désert comme lieu physique, et métaphore de la vie. Vitesse et fixité au même point. (...) Arièle Bonzon, mai 2007

amers 2 { objets plus ou moins fixes et souvent peu visibles servant malgré tout de points de repère, faute de mieux, lorsque la côte n'est plus en vue }

1, 2, 3, familier... L'histoire ne se répète pas. Je me suis embarquée avec Familier, dans une "affaire" de collection, une communauté intime où jouer connu inconnu à pile ou face, avec l'envie de conjuguer le verbe photographier à tous les temps. Quatre périodes entre 2007 et 2010 ont permis de mettre en œuvre cet ensemble, dispositif à géométrie variable, d'environ 150 photographies. La relation au dispositif m'a permis de gagner en liberté et de laisser filer le monde. Tout en observant ce qui est essentiellement fascinant dans l'acte de retenir que pose la photographie. À partir de cette observation, j'ai pu noter que l'enregistrement du réel, au lieu de certifier ce que nous voyons, nous place souvent face à nos doutes. Ainsi est né Incertitudes (2013), où chaque proposition photographique interroge le regard. Entre deux questions, il me semble toujours nécessaire de regarder au loin. Les fenêtres du lieu où je vis doivent toujours pouvoir satisfaire à ce repos de l'œil. C'est en reposant mes yeux que j'ai collecté ces instants d'espaces où tout devient clair, où le temps s'allie à la distance et à la lumière, que Vues d'ici a finalement pris forme, Lyon de près et de loin. Avec la série en cours Intérieur (2015-2016), j'hésite à parler du présent au passé. Intérieur ouvre les yeux sur l'énigme du temps et met un pied dans la porte. La chambre obscure est ouverte devant nous. C'est un laps et puis plus rien. Tout a disparu. Arièle Bonzon, mai 2016



Texte de Céline Letournel
A propos de l'exposition SEUILS (Continuité / Rupture), HorsChamp Galerie, Sivry-Courtry, 2016

La vie est un passage. Perceptible. Ephémère et fuyant. Parfois vif et constant. Un passage ondoyant, tellement insaisissable qu'il en devient fascinant. Parfois, le temps s'arrête. Un instant, dans le vide de l'absence, dans l'éclat de la constance, la vie feint d'être moins cruelle. Mais dans ce va-et-vient incessant, rien ne reste. La vie est un passage.
Entre deux états, Arièle Bonzon s'offre un détour. Entre ombre et couleurs, à travers les détails éclatants du quotidien, et des perspectives éphémères, ses photographies dressent des portraits d'instants. Arièle Bonzon questionne des paysages et des lieux clos, des incertitudes et des intimités. Elle rend palpable les émotions qu'elle capture. La vie est un passage ; Arièle Bonzon le rend tellement visible et évident qu'il en devient exceptionnel.



Photographier, comme un oiseau décrit une courbe (extrait)
Par Hervé Le Goff, Chasseur d'images n°322, avril 2010
A propos de la série Familier, 2007/2010

Un monde d'Arièle Bonzon / L'invitation à l'image.

(...) Sensiblement, d'une année sur l'autre, et avec une technique maîtrisée en autodidacte, la photographie s'est imposée de plus en plus précisément dans le travail d'Arièle Bonzon, au point d'en devenir le seul médium apparent.

L'ensemble monumental que constitue « Familier » pourrait se prévaloir de la composante rassurante de son titre : ces photographies renouent en effet avec ce que l'image peut avoir de familier, voire de traditionnel, et par là-même se différencier du contexte contemporain de l'abstraction et du discours. Cependant ces images, à priori agréables à regarder, partagent toutes une vision subjective et avare de sens.
Nulle anectode, encore moins de conclusion et toujours la même interrogation : pourquoi et comment cette image s'impose-t'elle ici ? Même si elle est féconde, la démarche d'Arièle Bonzon ne se réduit pas à une production de photographies dont la plupart répondent à des critères esthétiques de musées ou de galeries. En même temps qu'elles révélaient le bonheur évident de s'approprier le champ photographié, les 3 installations de Familier #1, 2, 3 (...) rendaient à la photographie son statut initial d'objet. Objet élémentaire défini par un format, par un support et une surface qu'Arièle Bonzon ne se prive pas de puiser dans l'éventail des technologies argentiques et numériques, objet constitutif d'un assemblage chaque fois changé comme on jouerait avec les mêmes lettres pour former d'autres mots. A l'exception des diptyques ou des triptyques fixés dans leur forme, les tirages s'organisent en cimaises pour faire et défaire des suites d'impressions que l'artiste propose aux spectateurs comme un accès inédit à leur propre familier. Le nombre, la variété, les différences qui peuvent dérouter un visiteur habitué à une certaine unité finissent par libérer le spectateur de sa propre appréhension des choses, et par laisser s'installer le flottement d'un rêve éveillé, un univers qui, sans être le sien, lui est familier.



Arièle Bonzon, L'opacité et la transparence d'une photographie psychique
Par Philippe Dubois, Les Cahiers de la photographie / L'échappée européenne, 1992
A propos de la série Archéologie photographique imaginaire, 1990/1991

Le travail d'Arièle Bonzon m'apparait, avec la force de l'évidence, comme une mise en scène de processus intrinsèquement psychiques. Quelque chose se passe dans ces traces fantomatiques et ces installations aussi terrestres qu'aériennes, qui est comme l'incarnation la plus intime de ce que photographie et vie psychique procèdent (quasi ontologiquement) d'un même mode d'être.

On sait que Freud, pour illustrer le fonctionnement de l'appareil psychique, a déployé tout au long de ses textes plusieurs réseaux de métaphores « explicatives » et « figuratives », dont celle du dispositif photographique d'une part (dans la Traumdeutung ou dans l'Abrias) et celle de l'archéologie et des ruines d'autre part : Rome (dans Malaise dans la civilisation) et Pompeï (dans Délires et rêves...) comme figures complémentaires de la conservation permanente et intégrale des traces mnésiques, et donc de l'inconscient. Psychanalyse, photographie et archéologie sont ainsi strictement alignées sur le même fil interprétatif. Il ne reste qu'à retourner la métaphore.

Voilà pourquoi le travail d'Arièle Bonzon, son « Archéologie photographique imaginaire », comme elle l'appelle, est dans le fond un véritable travail d'analyste. La double métaphore freudienne est prise ici exactement dans l'autre sens. Strictement. Arièle montre des photos comme des objets archéologiques. Ce faisant, elle ne nous parle pas d'autre chose que de l'activité d'un appareil psychique (le sien autant que le nôtre). Si son travail photographique est exclusivement donné comme de l'ordre de la fouille (voir notamment le Journal de fouilles 1988-1990 dont des fragments manuscrits accompagnent l'exposition), c'est qu'implicitement c'est en elle-même et en nous-mêmes qu'opère la révélation ou la remémoration de choses enfouies. Arièle extirpe du fin fond de son/notre inconscient, de l'imaginaire collectif, des spectres qui dévoilent l'homologie profonde existant entre les processus photographique et psychique.

De quoi est faite en effet cette « archéologie photographique imaginaire » ? D'abord d'un travail et d'une pensée. Moins d'images que de dispositif. (« Dès le début j'ai voulu dépasser le cadre de l'image. Que pouvait-il bien se passer autour ? Je me la suis appropriée et je suis allée vers l'imaginaire collectif, que j'ai lié à mon histoire »). Donc les images photos en tant que telles sont chez elle de simples bribes, des traces plus ou moins partielles, tremblantes, floues, comme des lambeaux d'un passé incertain retrouvé parmi les ruines. Quelque chose de très fragile et en même temps qui aurait la dureté franche du métal. Des fragments dépouillés de ce qu'on ressent comme une mythologie. Car les corps (en général de femmes, le plus souvent en mouvement) et les décors (de pierres, pour l'essentiel des ruines, des monuments affaissés, des espaces abandonnés) que l'on voit dans ces images, ce sont précisément ceux, d'une troupe d'acteurs interprétant une pièce d'Euripide, Les Troyennes (la guerre, la défaite et la mort des hommes, les femmes esclaves des vainqueurs grecs, qui doivent survivre pour témoigner) qu'Arièle a photographiés durant 3 ans (de juin 1988 à juin 1991) en les suivant dans leur déplacement (les lieux sont Hambourg, Gibellina en Sicile et Berlin ; la Grèce et l'Egypte hantent aussi l'imaginaire des images). Dans des poses hiératiques ou des agitations extrêmes, ces corps, ces vêtements, ces murs, ces inscriptions, ces batiments, cette matière, cette chaleur, incarnent comme l'immémorialité intrinsèque du mythe. Avec la force de l'opacité, l'étrangeté du fragment, l'intensité tremblante de ce qui était enfoui et qui resurgit.

Mais ce ne sont encore là que des images. Elles ne valent pas tant pour elles-mêmes que dans le dispositif qui les présentifie. D'ailleurs comme telles, presque miniatures, elles sont souvent abîmées, déchirées, altérées. Surtout, elles s'ex-posent non comme des surfaces sur le mur de la galerie (non comme des « images »), mais comme de véritables « objets » (ils sont tous intitulés ainsi, et numérotés de 1 à 52, comme ceux qu'on ramène d'une campagne de fouille), perchés sur des balises de fer (125 cm) plantées dans le sol (lequel est entièrement recouvert de vrais galets, blancs et crissants sous les pas : on est ailleurs, très loin). On n'est pas face à des images, on tourne autour d'objets qui sont comme une plantation de photo-sculptures dans une région à la fois familière et inconnue. Et là, sur ces présentoirs, les images ne se donnent à entrevoir que fondues dans un singulier mélange de matières, amalgames étranges et superbes, qui en forment comme de mystérieuses tablettes peu déchiffrables ramenées d'on ne sait quel temps immémorial, comme des pièces rares coulées dans l'ambre et le métal qui les auraient ainsi conservées. Toutes les images sont en effet intégrées à deux matériaux contradictoires, l'un de type métallique (le zinc : « métal dur, d'un blanc bleuâtre, corps simple, existant à l'état naturel, fond à basse température ») et l'autre plastique (plexiglas, altuglas, acrylique : « le plastique est moins objet que trace d'un mouvement. Sublimé comme mouvement, il n'existe presque pas comme substance »). Arièle Bonzon a trouvé dans ce fascinant alliage des matières (l'évanescente trace photochimique, la matière lourde, opaque et froide du zinc, et la non-substance transparente, aérienne, fantômale du plexi) quelque chose d'absolument « magique », qu'elle travaille avec un raffinement de formes extraordinaire, et qui participe complètement de l'abstraction envoûtante de l'installation : entre l'opacité et la transparence, la photo n'existe plus que comme lieu de passage de l'imaginaire. Depuis longtemps, on est ailleurs, très loin d'une exposition photo dans une galerie. On est dans un au-delà du temps et des images, quelque part entre rêve et mémoire. On est au cœur d'un pur processus psychique.

En 1925, Freud trouvait une nouvelle métaphore au fonctionnement de l'appareil psychique, (presque) idéale cette fois, en ce sens qu'elle permettait enfin de coupler les deux aspects contradictoires (tout garder et tout garder intact) : il s'agit bien sûr du Wunderblock, le « bloc-notes magique », dont le fond fait de cire (comme les tablettes d'écriture de l'antiquité) permettait, malgré la séparation effaçante avec la feuille transparente qui la recouvre, de garder « en creux », comme en filigrane, une trace de l'inscription apparemment effacée. Affaire de palimpseste, qui définissait au mieux le processus de l'appareil psychique. Je pense qu'avec son théâtre de fouille et ses petits « objets » photographiques, mi-opaques, mi-transparents, Arièle Bonzon s'est dotée de son « bloc-notes magique » bien à elle. Arièle, ou de la photographie comme Wunderblock.



Regards à l'extérieur
Par Nelly Gabriel, Figaro Lyon Culture, 1990
A propos de l'exposition de Blaise Adilon, Arièle Bonzon et Jacques Damez, Galerie der Stadt, Esselingen, Allemagne

A l'origine de toute démarche artistique, il y a une utopie. Arièle Bonzon avoue celle du retour sur soi dans une écriture du retrait et de la mémoire. Fine, élégante, fouillée, lieu d'un corps à corps de techniques qui n'est pas sans force et sans séduction, l'œuvre introspective de l'artiste prend donc l'aspect d'une quête et d'une enquête sur soi et la transparence. Les voies en sont celles du cache-cache et du jeu de miroir, de la fuite dans une mise à jour qui ne recule pas devant la violence. Violence d'un regard secondé par le geste qui griffe, biffe, épingle et met sous verre, comme objets d'études et de curiosité, les éléments du constat. Le corps, celui d'Arièle Bonzon, celui de l'autre, s'éparpille dans des fragments photographiques. La pensée se dilue dans des textes volontiers indéchiffrables. Peur, pudeur. Autoportrait impossible et peut-être pas souhaitable. Pas souhaité. Comme si, au désir brûlant de se connaître, répondait le doute, la peur tout aussi ardente d'un face à face avec soi.




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