PLANS DE RÉFÉRENCE, par Cédric Loire
Semaine n° 362, Analogues, Arles, 2014
Les sculptures d'Hervé Bréhier sont le produit de la combinaison de deux « répertoires » : un répertoire de matériaux généralement liés à l'architecture et à l'aménagement intérieur de lieux d'habitation ou de travail (panneaux de contreplaqué, portes de bois, tubes de cuivre, béton, enduit de lissage...) et un répertoire d'actions (tracer, couper, fendre, enduire, enrouler, adosser...) dont la simplicité n'est pas sans rappeler celle de la Verb List établie par le sculpteur américain Richard Serra à la fin des années 1960. Ses vidéos procèdent de la même logique : ouvrir un à un les volets d'un bâtiment industriel, puis les refermer ; filmer à bout de bras l'angle d'un mur et d'un plafond pendant un temps donné... C'est la capacité physique de l'artiste à prendre en charge seul les transformations et les déplacements qu'il fait subir à ces matériaux et objets qui contribue à déterminer l'échelle de ses sculptures, toujours étroitement liée à celle du corps humain.
Peindre, enduire, trancher, scier, fendre, tracer, enrouler, poser, aligner, appuyer : ces actions simples engagent l'artiste dans un processus de réitération. Un geste récurrent de l'artiste consiste à enduire une portion ou la totalité d'une face des objets et matériaux qu'il emploie, de façon à produire un plan quasi monochrome ; « augmentant » l'objet par cette mince couche qui, en même temps, procède à une « remise à plat » gommant ses aspérités. Sur de grands panneaux rectangulaires de contreplaqué qui ont reçu ce traitement, l'application d'enduit précède et prépare le tracé de lignes parallèles, répétées, rythmiques, réalisés à main levée à la mine de plomb. Ensuite, fendus et brisés, les panneaux sont réagencés et « mis au carré » lors de l'installation de la pièce contre le mur. Chaque œuvre de cette série s'élabore dans l'alternance de moments d'unification, de division et de réagencement de la surface conçue comme la partie affleurante d'une épaisseur, autant physique que temporelle.
Cette dimension temporelle, importante dans l'œuvre d'Hervé Bréhier, est aussi prise en charge par l'emploi assez singulier que fait l'artiste d'éléments ready-made : des caisses, des structures de mobilier ou des portes en bois, dont l'aspect usagé et ancien est perceptible dans l'arrondi des angles, les griffures et les éclats dans le bois, les multiples couches de peinture qui les recouvrent, et que révèle ici ou là un manque ou un changement de teinte sous une ferrure, une charnière ou une plaque de poignée démontées. Ces objets – puisqu'ils sont, au départ, des objets – deviennent le support des interventions de l'artiste et le matériau de certaines de ses sculptures. Leur fonction d'origine et leur caractère ancien ne sont jamais occultés et constituent même des motifs signifiants de ces œuvres. Aisément reconnaissables, ils instaurent une forme de proximité avec le spectateur, en partageant son espace et en stimulant ses sensations tactiles et velléités de préhension. J'ai écrit qu'il s'agissait d'éléments ready-made. Il faut toutefois préciser qu'ils ne sont en réalité jamais utilisés tels quels : toujours il en manque une partie – ici le couvercle de la caisse, là les rayons d'une étagère, là encore la structure d'une porte dont ne subsistent que les panneaux centraux.
Ces retranchements opérés par l'artiste relèvent de la même logique que celle qui le conduit à barrer de lignes, à trancher d'un coup de scie, à fendre d'un coup de lame ou de hâche, à poser en équilibre, à crever un sac de ciment ou de farine et le suspendre pour que son contenu se répande au sol... Autant d'actions qui témoignent d'une recherche de mise en tension et d'une violence contenue, sourde, qui est aussi l'une des marques du travail d'Hervé Bréhier.
Mais aussi, autant d'actions qui procèdent d'une exigence que l'on pourrait, faute de mieux, qualifier de « minimaliste » : les interventions de l'artiste sont toujours porteuses d'une certaine qualité de silence et mettent en jeu son propre retrait. S'il recourt à beaucoup de « gestes » en effet, ce n'est pas pour autant qu'il faille dire que son travail est de l'ordre de la performance, et encore moins qu'il relève d'une visée « pathétique ». L'artiste endosse plutôt un rôle d'opérateur : ses gestes n'appartiennent pas au registre de « l'expression » – ils sont « sans affect » et ont pour fond de provenance la construction en bâtiment, la menuiserie, la plomberie.
Ce que j'ai appelé « minimaliste » correspond bien moins à une visée esthétique qu'à la volonté de produire, au moyen du seul geste de découper ou d'enduire, une « tranche », un « plan de référence » au travers desquels non seulement se lit l'histoire silencieuse des matériaux et objets employés, mais où, aussi, s'engage pleinement l'enjeu sculptural de ces œuvres.
Que ces « tranches » et ces « plans de référence » soient d'abord et avant tout des surfaces – et que ces surfaces soient essentiellement monochromes – appellerait d'autres commentaires relatifs à la picturalité convoquée par ces œuvres. Mais la place me fait ici défaut. Qu'il me suffise, provisoirement, de dire qu'au cours de ma visite de son atelier, Hervé Bréhier m'a beaucoup entretenu de peinture.
Entretien avec Gwénola Ménou, 2009
Gwénola Ménou : Ton travail résulte d'actions (quasi au sens de performances) que tu appliques sur des matériaux. Certains supports sont enveloppés et réinvestis par ces actions (les panneaux de portes, les pans d'étagères), et d'autres sont maltraités comme ceux qui seront présentés chez Analogues (la sphère, les panneaux enduits, tracés, brisés). Fais-tu cette distinction de traitement dans tes œuvres ?
Hervé Bréhier : Oui, ce sont deux démarches sculpturales, proches dans des choix de matériaux mais différentes dans l'espace temps de ces matériaux et différentes dans le traitement sculptural. Dans une démarche, le matériau est déjà porteur d'histoires, de traces du temps, où j'interviens avec peu de gestes, peu de mouvements.
Des pièces comme les panneaux de portes, les pans d'étagères, porte coupée en 6, sont des matériaux choisis dans le bâtiment ou l'industrie, ils ont déjà une histoire par diverses traces du temps qu'ils ont subi. Alors je suis attentif à leur nature propre et mon désir plastique est de les placer dans le champ de la sculpture avec une ambiguïté, une complexité introduites par mon action qui les coupe de la part de hasard et de leur temps.
L'autre démarche, où je travaille avec des matériaux manufacturés et où je pars de leur dimension déjà donnée : là mes gestes, mes mouvements, mes actions, comme enduire, tracer, couper, briser..., sont à l'origine de la sculpture et donc créent sa plasticité. Dans mes recherches plastiques, j'ai souvent besoin que tout soit pris en compte, c'est-à-dire que le geste, le processus, quelque soit son ampleur, figurent dans la réalisation finale.
Cédric Loire évoque, dans le Semaine que nous avons publié, la place importante de la peinture dans ton travail, mais pourtant à aucun moment tu ne fais usage de pinceau ni de peinture. Les techniques sont plutôt le dessin, l'enduit, l'assemblage. Probablement sais-tu ce qui a amené Cédric Loire à conclure son texte dans cette voie en sortant de ton atelier, mais peux-tu nous en dire un peu plus sur le rôle de la peinture pour toi ?
Cela est assez nouveau, mais de plus en plus souvent on me parle de peinture par rapport à ma démarche. Je pense que cela vient du travail sur les surfaces et sur les tranches et du rôle déterminant de ces surfaces et de ces tranches.
Les surfaces que je travaille, soit sur un support « neutre », soit sur un support porteur d'histoires, couche par couche, avec l'enduit, pour arriver quasiment à un monochrome blanc ; les tranches de ces panneaux de bois qui ne sont pas traitées contrastent avec la surface enduite.
C'est aussi dans le dispositif de l'installation où la lecture des pièces se fait de manière frontale, étant toujours posées au sol, ou en appui au mur. J'aime et je m'intéresse beaucoup au travail de peintres tels que Marthe Wéry, Silvia Bächli, Lee Ufan et aussi à la peinture minimaliste. Je regarde particulièrement le travail de Marthe Wéry, dans son rapport au trait, au monochrome et à l'installation de ses œuvres dans l'espace.
Les vidéos, plus rares dans ton travail mais non moins importantes, témoignent-elles aussi de gestes et d'actions qui approchent un point de tension à travers le mouvement, celui très ténu d'une caméra à bout de bras, celui d'une pile de feuilles de papier qui s'éparpillent au vent, celui de volets qui jouent avec la lumière et avec le son. Comment ces vidéos arrivent-elles ?
Mes vidéos sont en étroite correspondance avec ma recherche sculpturale dans le peu de gestes, le peu de mouvements visibles. Elles se construisent à partir de ce qui est concret, à partir de ce qui est accessible, ce sont des rencontres avec des lieux, des paysages, une relation à un espace. Je les travaille souvent par des mouvements lents qui induisent cependant un espace sonore violent. Les vidéos comme Angle de mur filmé à bout de bras (muette, 1 min.) sont proches du monochrome. L'image se dévoile et disparaît au fur et à mesure de la lecture ; ces vidéos se rapprochent aussi de la peinture, justement par ce questionnement de la surface.
