Lucie CHAUMONT

créé le 28 Juillet 2015

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Entretien avec Lauranne Germond
Vivre là, Catalogue monographique publié par la Galerie Eva Hober, avec le soutien du Centre national des arts plastiques, Ministère de la Culture et de la Communication, 2014
Courtesy Galerie Eva Hober, Paris

Ce catalogue est publié à l'occasion de l'exposition Vivre là, présentée à la galerie Eva Hober du 13 février au 16 mars 2014, qui réunit un ensemble d'œuvres autour de l'habitat, de l'expansion urbaine, de ses modes de vie et de ses paysages contrastés. Cette exposition nous interroge sur la manière dont nous habitons le monde. Une question qui traverse toute ta pratique, et prend des formes diverses au fil des contextes particuliers dans lesquels tu vis et tu interviens. Le dépaysement qu'ils provoquent en toi est souvent à l'origine de tes travaux. Qu'en est-il pour cette nouvelle exposition ?

Le titre de l'exposition Vivre là est une formule trouvée sur un site web de projets immobiliers. Je fais partie de la moitié de la population mondiale qui vit en ville. La pression immobilière m'a amenée à louer un atelier en zone rurale. J'effectue les 40 km qui séparent mon lieu de vie de mon lieu de travail en voiture. Je parcours alors la trajectoire de l'étalement urbain. Je traverse des zones commerciales, des ronds-points, des villages, des lotissements... Au gré de mes déplacements, j'observe le paysage, ses transformations : je découvre de nouvelles bordures de trottoir, une plateforme logistique ou un data center sortir de terre en plein champ, j'emprunte une déviation mise en place en raison d'un chantier de "dissimulation des réseaux", je comptabilise le nombre d'antennes-relais... Je constate le mitage, la réduction de l'espace agricole, la bitumisation.
L'exposition s'est construite à partir de la fréquentation de ces espaces entre zone urbaine et zone rurale, largement dédiés à l'automobile, où la standardisation et la norme prennent concrètement forme dans l'habitat et l'aménagement du territoire.
De manière plus générale, au-delà du seul cadre géographique, je rattache mon travail au contexte historique, social et économique de l'environnement dans lequel il s'élabore. J'essaie de me maintenir dans un état de porosité et de réceptivité à l'environnement dans lequel je me trouve lorsque je travaille. Je m'efforce d'expérimenter mes trajets quotidiens comme si je partais à l'autre bout de la planète et de maintenir l'acuité de mon regard dans des contextes habituels.

On retrouve dans Vivre là, des motifs récurrents dans ton travail comme le Parpaing mais aussi de nouvelles pièces comme Giratoires, qui illustrent parfaitement cette acuité dont tu fais preuve. Peux-tu nous parler des ces pièces ?

Dans le domaine du bâtiment, le parpaing est une sorte de dénominateur commun, c'est un objet standard contemporain sur lequel j'ai déjà travaillé à plusieurs reprises. Ici, j'ai fabriqué un parpaing en céramique, à la main. Je l'ai réalisé en utilisant du grès chamotté dont l'apparence fait penser à du ciment. Par la relation entre l'objet représenté et la technique employée, je "déstandardise" un objet industriel. Ce parpaing est la "première pierre", il porte en lui le potentiel d'une construction à venir, tout en faisant référence à une histoire des matériaux : les tuiles antiques étaient faites de terre cuite.
Pour Giratoires, j'ai entrepris de filmer les carrefours giratoires que je traverse lors de mon parcours en voiture de mon domicile à l'atelier, avec un protocole défini au préalable. La France compterait aujourd'hui plus de 30 000 carrefours giratoires, soit environ la moitié des carrefours giratoires dans le monde. Avec un appareil-photo numérique fixé à l'intérieur de la cabine de ma voiture, je réalise des travellings latéraux pour filmer le centre des ronds-points. Je privilégie les giratoires qui comportent un aménagement paysager. Ces espaces végétalisés que nul n'est censé traverser sont des paysages factices installés à l'intérieur des carrefours, sans rapport avec le peuplement végétal environnant puisque s'y trouvent des espèces réintroduites.
Seront aussi présents dans l'exposition des dessins récents réalisés sur différents supports : des dessins sur papier avec l'ensemble Lotissement, un schéma de centrale nucléaire présenté sur un écran LED avec La poursuite du nucléaire et un dessin sur pierre lithographique avec le diptyque Extraction/Fossile.

Ces deux derniers dessins me font penser à des œuvres plus anciennes comme Les catastrophes sont naturelles, l'une de tes premières séries, réalisée en 2004-2005. Tu y reproduis des schémas scientifiques représentant des méthodes d'extraction des ressources naturelles et de production d'énergie. La question de la vulgarisation scientifique de phénomènes complexes et la main mise, souvent invisible, de l'homme sur la nature y sont mises en scène...

Tout a commencé avec l'autoportrait À la mine qui représente sur 1,75 m de hauteur – presque ma taille – les installations de surface d'une mine de charbon posées sur l'épaisseur des strates géologiques qui les portent. Il s'agit d'un jeu de mots sur l'objet scientifique représenté, l'outil que j'ai utilisé pour réaliser le dessin - une mine graphite - et l'ampleur à l'époque, c'est-à-dire au commencement de mon parcours artistique, du travail à accomplir : "aller au charbon". L'ensemble Les catastrophes sont naturelles comprend une sculpture et des dessins qui ont en commun la représentation en coupe du sous-sol terrestre. J'aime l'idée que les roches ont enregistré en elles la mémoire d'un temps long. Cette série s'attache à comprendre les épaisseurs et les richesses qui dorment sous terre, et met en perspective l'action de l'être humain dans des échelles de temps gigantesques avec l'idée souterraine que dans tout geste porté sur la nature, quelque chose échappe à la main de l'homme.
Dans les images de vulgarisation scientifique, un phénomène très complexe, qui opère à de très grandes échelles, est simplifié à l'extrême pour le rendre compréhensible en un coup d'œil. Cette simplification confère à ces images une part d'universel et présente à mes yeux un fort potentiel de détournement. Mon travail de dessin consiste en partie à mettre ces extrêmes en tension : j'ai recours à un geste minuscule - le crayonné à la pointe de graphite d'un diamètre de 0,3 ou 0,5 mm - pour représenter un phénomène planétaire.

Cette tension entre les échelles individuelles et planétaires, qui est très prégnante aujourd'hui, est au cœur d'œuvres emblématiques comme Empreinte Ecologique...

Cette installation catalyse plusieurs aspects importants de mon travail. Tout d'abord la sculpture : la technique de l'empreinte à laquelle j'ai eu recours pour réaliser l'installation est une technique traditionnelle de sculpture qui consiste à remplir de plâtre un creux pour en matérialiser la forme. Avant la fabrication à proprement parler, j'ai commencé par conserver les emballages vides de ma consommation alimentaire quotidienne, c'est le tri sélectif appliqué à ma production artistique. J'introduis le rebut dans le processus sculptural, notion qui revient souvent dans mon travail. Je prends un emballage en plastique, le remplis de plâtre puis le démoule : là on est dans la problématique sculpturale du contenu et du contenant, on est aussi dans l'économie de geste et de moyen. Et puis, cette installation révèle, en quelque sorte, une part de ce que je suis par ce que j'ai consommé sur une période donnée. Un portrait de l'artiste en consommatrice.

Le titre ajoute une dimension supplémentaire à l'œuvre. Quelle importance accordes-tu à tes titres, qui sont généralement très éloquents ?

Le titre Empreinte écologique oriente sans ambiguïté le sens de lecture de cette installation puisque ce terme, très employé actuellement, désigne un mode d'évaluation environnementale permettant de mesurer la pression exercée par l'homme sur son milieu et, entre autres, le besoin en terme d'espace pour absorber nos déchets.
Une œuvre en projet prend forme lorsqu'elle trouve un titre qui "tient la route". Les titres sont un outil très précieux qui permettent d'orienter le sens de lecture des œuvres tout en laissant le champ libre à l'interprétation. J'aime jouer avec la polysémie des mots et je titre en français. J'ai souvent recours à des formules "à l'emporte-pièce" provenant des médias ; elles constituent une sorte de signalétique langagière qui encadre notre rapport au monde et méritent pour cette raison d'être dévoyées. Les titres me permettent souvent de désigner l'image, ou l'objet que je représente pour ce qu'il est au sens propre, et en même temps de lui attribuer, par le sens figuré, un double sens qui fait référence à des enjeux sociétaux.

Les potentiels formels et spéculatifs de l'emballage alimentaire semblent t'intéresser tout particulièrement. C'est un matériau que tu as exploité dès 1998 dans la série des Cornets cubains...

Oui, prenons l'exemple de ces Cornets fabriqués à La Havane où, en compagnie de plusieurs camarades des Beaux-arts et de notre enseignant Vincent Barré, nous avions choisi de nous rendre pour réaliser une exposition avec des étudiants cubains... Le système politique du pays interdisant à ses habitants de quitter leur île et l'embargo mis en place par les Etats-Unis ayant généré une situation de pénurie de tous les biens de consommation, les cubains ont inventé des moyens de fabriquer des objets pour parer aux nécessités élémentaires de la vie quotidienne. A Cuba, ces inventions issues de la précarité sont devenues une véritable manière de vivre.
Sur un trottoir, j'ai trouvé un cornet vide qui est une feuille de papier pliée très simplement. Ce type de contenant était utilisé pour emballer la nourriture à emporter et à grignoter dans la rue. Dans un pays où la nourriture se fait rare, je découvrais que les cubains avaient réinventé à leur manière le "snacking" et le "take away". Cet objet, simple et efficace par sa forme, inventé pour pallier un manque, m'a semblé particulièrement emblématique du contexte cubain. Sur place, j'ai reproduit dix cornets avec du papier d'emballage local, puis, à la manière des artistes de Montmartre j'y ai ensuite découpé de mémoire la silhouette de monuments parisiens.
Le résultat reflète la vision fantasmée de la France dont faisaient état nombre de cubains rencontrés lors de ce voyage. En même temps, ces objets inversent l'exotisme stéréotypé, la vision de "carte postale" de cette île "de rêve" des Caraïbes que nous entretenons ici, de l'autre côté de l'Atlantique.

Par la suite, tu as reproduit toutes sortes d'emballages de sandwich, de pizza, de fast-food, de soda, etc. Tu te plais ensuite à arranger ces copies dans des vitrines comme les dispositifs Carrefour ou La vie chère. De quoi ces emballages et ces dispositifs sont-ils l'expression ?

Une bonne partie des objets que je fabrique ont souvent à voir avec la nourriture. L'acte essentiel de se nourrir est aujourd'hui en grande partie régi par l'industrie agro-alimentaire et la grande distribution. L'emballage – et le suremballage – sont devenus des interfaces stratégiques dans la relation de pouvoir qu'exerce l'industrie sur le consommateur. Je m'intéresse à l'emballage alimentaire vidé de son contenu car c'est le reste de ce qui est consommé qui révèle l'intégralité de ce système.
Je m'identifie aux archéologues qui ont souvent pour tâche de fouiller les poubelles de l'Histoire. Disons que je me livre, en temps réel, à une sorte d'archéologie du mode de vie contemporain. Dans la vie courante, les vitrines ont pour fonction de placer sous le regard en les mettant en valeur des objets à vendre. Elles sont aussi, dans les musées par exemple, un moyen d'exposer des objets rares en les mettant à l'abri du toucher. Cette double appartenance à l'univers du marketing et de la muséographie fait de cet élément un dispositif très juste pour mettre en scène mes fabrications.

La question du recyclage est souvent induite dans tes choix créatifs et techniques. Quelle attention accordes-tu à l'origine des matériaux et des ressources ?

Cette économie du recyclage s'est mise en place suite à des voyages d'étude au Ghana puis à Cuba, pays où les conditions matérielles sont tellement précaires que rien ne doit se perdre, où les logiques d'organisation sont totalement à l'inverse des nôtres. Mon mode opératoire a véritablement vu le jour à Londres en 2000, lors d'un séjour à la Slade School of Fine Arts où je me suis retrouvée dans l'impossibilité matérielle d'acquérir les matériaux traditionnels de sculpture. En arpentant les rues de la ville, je me suis aperçue qu'elle recelait une quantité astronomique de matériaux mis au rebut (moquette, lino, bois, métal, etc.). Je me suis mise alors à en faire le tri pour les apporter à l'atelier dans le but de les transformer. C'est ainsi que j'ai commencé à me servir de matériaux de la vie courante récupérés dans la rue. De cette contrainte provoquée par les circonstances sont nés une trentaine d'objets bruts et bricolés que j'ai présentés sous la forme d'une installation intitulée Matériaux divers, dimensions variables - formule fréquemment employée dans le vocable de l'art contemporain pour sous-titrer les installations. Le sous-titre a pris la place du titre.
Par la suite, il m'est arrivé d'utiliser les rebuts résultant de ma propre production. J'ai, par exemple, fabriqué un objet à partir d'un agglomérat d'agrafes provenant d'une installation que j'avais réalisée précédemment avec du bois de cagettes récupérées à la fin d'un marché. L'opération de "démantibulage" de presque 200 cagettes - effectuée entièrement à la main - avait été tellement pénible que je m'étais juré d'utiliser les agrafes pour un autre projet. J'ai donc fabriqué le Cake d'agrafes.

Pourquoi t'imposes-tu des protocoles de travail si fastidieux et contraignants ?

Il y a toutes les contraintes extérieures qui régissent mon existence, sur lesquelles je n'ai aucune prise (contraintes économiques, contraintes de temps, etc.), et qui peuvent me paralyser, m'empêcher de faire ou d'agir. Au sein de mon processus de travail, je mets en place des contraintes supplémentaires, dont je suis entièrement responsable. Cela me donne le sentiment de contrôler la situation.
Je relie la dimension fastidieuse et répétitive de mes travaux à la définition même du mot "travail", terme qui désigne "l'état d'une personne qui souffre, qui est tourmentée" et "l'ensemble des activités humaines coordonnées en vue de produire quelque chose". Au sein de mon travail, je cherche à mettre en relation la dimension intime et le caractère universel de la condition humaine laborieuse.

Tu agis comme un faussaire, en réalisant la doublure fait main d'objets produits à la chaîne. N'y a-til pas une certaine contradiction à vouloir défier les logiques de la production industrielle en mécanisant sa pratique ?

Défier, c'est refuser de s'incliner, de se soumettre. Un défi est aussi un obstacle qu'une civilisation doit surmonter dans son évolution.
Copier un objet (ou une image) banal revient pour moi à lui accorder de l'importance. Exposer cette copie au regard, c'est jouer avec la perception et poser la question de ce qui est pour aller au-delà des apparences. Plus profondément cela revient à interroger la notion de vérité et de croyance dans une société qui s'accommode très bien de tricher avec la réalité quand ça l'arrange.
Mon travail de dessin s'est affirmé lorsque j'ai tenté d'imiter manuellement la précision de l'imprimante, machine dont l'utilité est de reproduire le plus fidèlement possible la réalité. Par l'action de ma main, la copie se charge d'une part de moi-même. La mécanisation du geste correspond à une tentative de rationalisation pour maintenir l'affect à distance.
Faire à la main, c'est passer du temps avec les objets et les images, et dans l'intimité de la fabrication, les comprendre avec les mains. L'amour du geste bien fait n'est pas ma préoccu-pation ; en faisant moi-même l'expérience du geste qui se répète, j'applique au geste artisanal la logique de production d'une activité mécanique. Je prends ainsi conscience de ce que représente l'économie de la main-d'œuvre. Et puis il y a aussi le besoin, en travaillant à main nue, de se libérer des prothèses technologiques.

Tu as ainsi réalisé toute une série de faux objets : l'Économe, les Faux papiers...

L'Économe, réalisé en 1998 fut ma toute première copie d'objet. Il s'agit d'un objet fabriqué à ma manière imitant l'ustensile de cuisine bien connu. Jeu d'inversion des matériaux, jeu sur la ressemblance légèrement décalée avec l'objet copié, relation entre le titre et l'objet... c'est un objet "programmatique" comme on dit aujourd'hui.
Par la suite il y a eu la série des Faux papiers que j'ai commencée alors que je vivais dans le 18ème arrondissement de Paris. Lors de mes parcours quotidiens dans le quartier, j'ai ramassé par terre un ticket perdant trouvé non loin d'un point de vente de la Loterie Nationale. Des personnes se rendaient chaque jour dans cet endroit pour tenter leur chance dans l'espoir d'une vie meilleure. Ce document est chargé de cet espoir déçu. C'est pourquoi j'ai choisi de le représenter. La série des Faux papiers a commencé dans ce contexte parisien, au contact de ces voisins pour qui les papiers d'identités représentent un enjeu vital. Sur le même registre, j'ai entrepris une série de Liste de courses.

Il y a également les tickets de Files d'attente...

J'ai quitté Paris il y a quelques années. Qui dit "changement de lieu de vie", dit "parcours administratif". À mon arrivée à Lyon, j'ai donc commencé par consacrer beaucoup de temps à des démarches administratives. Ce fut un poste privilégié pour observer la gestion des flux des usagers des différents services dans lesquels je me suis rendue. J'ai conservé mes tickets de file d'attente et les ai copiés. Ces dessins-exutoires sont un hommage au temps perdu.

Tu rends également hommage à ceux qui s'éloignent ponctuellement de la norme, qui, par des petits gestes ingénieux, s'arrangent avec elle. C'est le propos d'Arrangements, l'inventaire photographique que tu as commencé en 2005...

Cette série est révélatrice de ce que je regarde. Il s'agit d'un travail d'observation, un relevé d'indices, qui vise à enregistrer, à l'aide d'un appareil-photo numérique que j'ai presque en permanence sur moi, les traces que des individus – que j'appelle les invisibles – laissent sur leur passage dans l'espace public, sur leur lieu de vie, sur leur lieu de travail ou de loisir. Le terme "arrangement" désigne l'action de disposer dans un certain ordre, il implique aussi les notions de compromis et d'embellissement. Ici il s'agit de négocier avec la vie et les difficultés quotidiennes, de pallier des manques, de rafistoler, bref, de se débrouiller. Ces agencements, souvent fragiles et provisoires, portent la marque d'une expression spontanée, intuitive et singulière qui surgit d'une masse indifférenciée dans un univers normalisé.

L'archivage et l'inventaire sont souvent la base et le fil conducteur de tes travaux, comme on peut le voir dans tes carnets. Tu réagis par association de phrases et d'images, de jeux de mots, de formules toutes faites, de modes d'emploi prélevés dans ton environnement quotidien...

L'inventaire et les collections sont la partie invisible de mon travail. Je collectionne des images de presse, des modes d'emploi, des plaquettes ou schémas explicatifs que je conserve à l'intérieur de classeurs ou sous forme d'archives numériques.
Je travaille au contact de l'actualité, en écoutant la radio. J'y prélève des thèmes, des images et des formules emblématiques des problématiques mondiales. Les thèmes que j'exploite relèvent de divers champs : économie, écologie, géopolitique énergétique, géographie, histoire, etc. Je les approfondis par des recherches dans des ouvrages de vulgarisation scientifique, dans des essais ou sur le web.
Les carnets me servent à mettre en forme ces prélèvements d'images et de langage, à les mettre en relation et à les réorganiser selon ma propre logique en les agençant par opposition, par complémentarité ou par analogie...

Comment envisages-tu ton rôle d'artiste face aux grandes questions qui traversent l'actualité et auxquelles tu sembles vouloir te confronter ?

Mon travail est mis en mouvement par ces questions. En étant artiste il ne s'agit pas pour moi de "jouer un certain personnage dans le monde", mais bien de remplir une fonction : créer des œuvres en prise avec le monde auquel j'appartiens, les partager. Dans le système esthétique que je déploie, les écarts ténus entre ce que je fabrique et la réalité sont un écho à la faible marge de manœuvre dont nous disposons aujourd'hui pour faire face au "rouleau compresseur de la globalisation".

En quoi tes origines familiales et l'environnement rural dans lequel tu as grandi influent-ils sur ton travail ?

Je suis née en Algérie, dans la ville de Médéa, où mes parents, après leurs études littéraires, ont vécu et enseigné 5 années avant de revenir s'installer dans le village où mon père est né. J'ai grandi là, dans une commune de 180 habitants, en Bourgogne, où ma famille cultive des vignes depuis le XVIe siècle.
Mon grand-père est ce que l'on appelle un "pionnier" de l'agriculture biologique. Dès les années 1960, il a fait le choix de s'orienter vers des méthodes de culture non conventionnelles de la vigne, à une époque où se généralisait et s'amplifiait l'utilisation de produits issus de l'industrie chimique dans l'agriculture. Il s'en est trouvé marginalisé au sein de sa profession mais n'est jamais revenu en arrière. Dans son sillage, mon oncle, le cadet, a repris l'exploitation...
Il est évident que mon positionnement artistique a pour référence le parcours de mon grand-père ainsi que l'engagement militant de mes parents.
L'insouciance qui a caractérisé mes années d'apprentissage à l'École des Beaux-arts de Paris s'est estompée au profit d'une attitude réflexive portant sur les modes de production et de consommation, sur les besoins et les ressources de la société dont je fais partie.

Comment ton engagement citoyen et ta responsabilité individuelle s'accordent-ils avec ta pratique artistique ?

Créer des œuvres et les montrer est une responsabilité que l'on choisit, en tant qu'artiste, de prendre en charge. Cela ne consiste pas à se retirer de la société mais bel et bien à s'y impliquer, cela repose sur une décision individuelle qui concerne la sphère collective. Pour affronter l'ordre établi, j'éprouve souvent le besoin d'agir sans le filtre de l'art, par l'activisme ou le militantisme. Une forte tension s'exerce en moi entre, d'une part, la responsabilité individuelle, la distance ironique et le recul voire le retrait qui sont en jeu dans ma pratique et, d'autre part, la confrontation directe et l'action collective concrète qu'exige le projet de bousculer les règles qui nous sont imposées.
Le milieu de l'art n'échappe pas aux questions de loi du marché, de productivité et de rentabilité... Les choix formels et techniques que j'opère sont liés à cet état de fait. En effet, la volonté de travailler à ma mesure, à l'échelle de ma main ou des moyens dont je dispose me sert à déjouer une économie de production des œuvres d'art où la logique de réduction des coûts de production et le système de sous-traitance sont une réalité.

Est-ce pour toi une manière de déjouer le système ?

C'est une manière de vivre avec. L'homme "civilisé" déploie des efforts colossaux pour mettre aux normes l'environnement dans lequel il vit. À l'aide des outils dérisoires qui sont les miens, j'essaie de comprendre les rouages du Système. Je mets en place des stratégies et protocoles qui en imitent certains aspects pour en questionner les travers. J'oppose mon travail manuel à la "main invisible" du Système. L'entreprise est absurde mais elle me permet de prendre position, de tenir debout.



Éclats du réel, par Cyrille Noirjean, 2013
Vivre là, Catalogue monographique publié par la Galerie Eva Hober, avec le soutien du Centre national des arts plastiques, Ministère de la Culture et de la Communication, 2014
Courtesy Galerie Eva Hober, Paris

Quelles portes nous permettent-elles d'entrer dans le monde, de le lire ? Comment envisager nos rapports à ce que nous supposons un, à quoi nous participons comme élément et nous nous heurtons pour en dire quelque chose ? Aristote a élevé l'imitation au rang d'art : la copie de la réalité devient à la fois lecture, à la fois écriture.
Les images (il convient ici d'entendre les dessins et les sculptures) que Lucie Chaumont met sous nos yeux instituent l'écart salvateur : double mouvement d'être au monde et de mettre le monde à la distance du regard. Le point d'appui nécessaire à la révélation de cet entretien (tenir entre) avec le monde est ici le singulier : Vivre là, c'est lire ce qui m'entoure. Ainsi le quotidien et l'individuel induisent le monde. La singularité n'est pas soumise au Un unifiant et totalitaire de la théorie, au contraire, c'est du singulier qu'un universel se supportera.

Lucie Chaumont n'est pas un philosophe, c'est une artiste, et au sens archaïque du terme : la main-outil lit, elle fabrique. Sa pensée est un faire qui propose des représentations du monde : pas de présentations, pas de violence affichée, pas de pornographie qui crève l'écran. Toute l'habileté et tout l'art sont au service de l'imitation. Que met-elle en image ? La technique même. C'est la technique qui est là représentée – la main lisant représentée...

Lucie Chaumont ne crève pas l'écran, elle le révèle avec pour instrument la tautologie : montrer – c'est-à-dire désigner par l'image, puis répéter. Mais le processus n'implique pas l'immobilité parce que au moment du dit à nouveau un déplacement s'opère. « À la mine » est le grand dessin du schéma scientifique d'une mine en coupe sur la croûte terrestre réalisé à la mine graphite. Le titre, le motif et l'outil se répètent les uns les autres. Cette mine représentée sert à extraire le graphite qui sert à faire le dessin à la mine... Serpent qui rate de se mordre la queue : il court après un signifiant, toujours le même, mine, qui fait mine de se présenter, à chaque fois différent puisqu'à chaque nouveau tour le registre change. Qu'est-ce qui fait lien sinon le signifiant même entre l'objet de la réalité, c'est-à-dire l'image, et l'instrument. Dans le disque courant de la vie quotidienne, ça tourne tranquillement, sans accroc, les passages d'un registre à l'autre se font naturellement. Ce sont ces moments d'évidence et de passage que Lucie Chaumont pointe et met en jeu dans l'image, dévoilant ainsi la possibilité d'un autre sens.

On entend déjà que le point de repère est le réel ; ce qui doit se mouvoir, ce sont les yeux du corps et ceux de l'esprit. Et le re-dire se traduit par un re-faire : « Pizza, 1 personne » – il s'agit de la copie en carton d'une boîte à pizza – inclut l'instrument qui empêche l'emballage de tomber sur la nourriture... De la même manière, la série de dessins « Files d'attente », à l'échelle un et découpés selon les formes des tickets d'attente, accidente les nécessités de régulation des flux pour la société de consommation et le non-sens du fait à la main d'un instrument que seule la production de masse commande. Le fait main implique le un par un, la singularité, la signature, autant d'éléments qui s'évanouissent dans la masse du tout industriel et globalisant. Ce sont ces points de rencontre de la singularité avec la nécessité pour l'industrie de rationaliser et de traiter en masse, d'anéantir les foyers isolés d'initiatives personnelles (Artaud) que cerne Lucie Chaumont.

Mais il ne s'agit pas de mettre sur le devant un geste cosa mentale – nous serions dès lors dans la logique du ready-made assisté. L'art est pris dans sa signification archaïque : technique et savoir-faire restent du côté de l'artiste. Ainsi le dévoiement ultime du « Nuancier » : réalisé au crayon, il revendique la trame manuelle d'un camaïeu de gris... Hors de sa sphère d'origine (l'imprimerie), transposé dans une autre « technique », l'objet révèle sa limite : un instrument sans utilité. Le vocable nuancier désigne sa nature, mais l'objet est dépossédé de sa valeur d'usage. Nouvelle bascule lorsque Lucie Chaumont décide de le renvoyer dans son monde (celui de l'imprimerie, celui de la reproduction) en en réalisant une édition sérigraphique. La trame mécanique de l'écran se mêle dès lors à la trame manuelle, l'objet unique devenant un produit manufacturé sans recours possible à l'utilitarisme. Feuilleté – nous revenons à la minéralogie qui l'occupe beaucoup – de l'artisanat (fait main), de l'industriel, de l'usage et de la signification, chaque couche vient en contre-point de la précédente sans la voiler. Au contraire, le feuilleté dévoile la nuance signifiante et colorée de notre prise de la réalité : quelle nuance teinte-t-elle le nuancier à chacun des changements de registre ?

« Parpaing » se présente dans sa solide beauté utilitaire. Bien entendu, il n'est pas question d'un ready-made : les savoir-faire de l'artiste et du technicien s'allient pour produire cette céramique (comme c'était le cas pour « Nuancier »). La désignation de la solidité suffit, il suffit d'y croire, à la tester, il s'étoilera en morceaux. Ici se présente Le Parpaing, numéro zéro. Cette origine relève bien entendu d'un mythe que Lucie Chaumont raconte à rebours. Son point de départ : l'objet industriel et manufacturé sert de support à la fiction qu'elle construit, qui aboutit au prototype, à l'origine qui aurait dû permettre la multiplication. Pas d'usage possible du prototype, il garantit la possibilité de la série. Dans un court texte, Antonin Artaud accuse Boucicaut (l'inventeur du Bon Marché) de répandre « sur le monde un afflux de laideur, et d'empoisonner la santé esthétique du public. [...] Le meuble est fait pour une fin d'utilité et il ne peut sortir de ses attributions très strictes que dans la mesure où il offrira un intérêt d'art et de beauté certain. La moindre armoire de bois blanc [...] sera plus belle mille fois que le guéridon du Bon Marché fabriqué en série ». Ironie en pied de nez constitue la réponse de Lucie Chaumont à la fabrication en série. L'objet, extrait de son attribution stricte, en perdant toute fonction d'usage, acquiert la beauté.

Aussi n'est-il pas question d'un travail de faussaire mais de celui d'un copiste. Répétition d'un pareil, qui se refuse à être un même, l'art de la copie se soutient de cette tension (minimale ?) de la métaphore : refaire, sans que la trace subjective de l'artiste-artisan s'évanouisse dans l'industrialisation. Les déplacements et les écarts s'entremêlent avec une grande subtilité. La série de plâtres, « Empreinte écologique », que l'on peut qualifier de copies, des innombrables objets que la société produit en grande série pour une durée d'usage très courte avant de les ravaler au rang de déchets (gobelets en plastique, emballages de fast food, etc.), accumule ce qui ne prend pas de place : la trace. De chaque objet, qui a été empli de plâtre, ne reste que son image en volume, image qui découpe dans la réalité l'espace occupé par l'objet lui-même absenté. Sur l'écran de la réalité apparaît son revers : l'ordure mise hors de la vue ; une fois sortie de sa stricte attribution, elle révèle sa brillance. La mise en relief du déni de la société contemporaine face à ses déchets, de la tentative de les extra-territorialiser à la périphérie, est d'évidence. Faire avec ce qui reste, à l'image des processus naturels, faire des restes, une perle. « Extraction fossile » se compose de deux éléments : une lithographie, c'est-à-dire un dessin fait sur une pierre, puis imprimé – historiquement l'invention de la lithographie ouvre la porte à l'impression industrielle. Le motif (une carrière d'extraction) se place en contre-point d'une pierre lithographique dessinée (mais non imprimée) qui laisse apparaître ce qu'elle pourrait contenir : la trace d'un déchet végétal – un fossile. Origine et fin se confondent, l'outil (la pierre) désigne son propre usage : être le support d'une trace.

Dans ces enlacements répétés du signifiant, de l'objet, de l'image, et des fils de la production industrielle, de la société de consommation, de l'artisanat et de l'art, l'apparition de la périphérie urbaine ne peut pas être considérée comme un hasard. Si Vivre là désigne l'écart entre l'appartement (en ville) et l'atelier (en périphérie), la locution subit le traitement qui fait la singularité de l'œuvre de Lucie Chaumont. Le trajet se fait à rebours de la ville (lieu de vie) vers la périphérie (lieu de travail). C'est encore la trace qu'elle choisit de montrer : le tracé dans la série Lotissement, et le trajet parcouru d'un point à un autre. Surgissent sur l'écran les temps morts, comptés pour rien, des trajets. Il ne s'agit pas du voyage qui nécessite la rêverie et la dilation du temps et de l'espace, mais de ce que la société cherche à comprimer, raccourcir : les déplacements. Le giratoire oppose un démenti formel à l'affirmation que le trajet le plus court d'un point à un autre est la ligne droite. Tourner autour pour aller tout droit devient la règle. Elle ne peut être confisquée par le souci de rentabilité, elle est le socle du promeneur solitaire qui rêve le monde en le racontant :
« Mes rêves sont multipliés
par les récits à faire et les dire à entendre.
Je t'apporte l'enfant d'une nuit bitumée,
l'aile est phosphorescente et l'ombre, illuminée
par ces reflets de vérités. »
Raymond Queneau






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