Documentation et édition en art contemporain — Artistes visuels de la région Auvergne-Rhône-Alpes

Jonas DELABORDE

mise à jour le 15 Janvier 2018

Texte dans le dossier :

Publié dans Les cahiers du 19, pour l'exposition off-cells, Le 19, CRAC de Montbéliard, 2017



STATEMENT
Jonas Delaborde, 2013

 

Il y a aujourd'hui dans mon travail plusieurs postes d'opération distincts et en dialogue.


D'une part, je fabrique des images, par séries : des dessins, principalement, mais aussi des collages ou des photographies. Ce travail iconographique et ses différentes méthodes d'élaboration sont irrigués par une pratique permanente de la sculpture.

D'autre part, je conçois des publications, exclusivement constituées d'images (celles dont je suis l'auteur, mais aussi d'autres, choisies dans des livres ou commissionnées à des artistes invités). Leurs modalités d'édition peuvent varier (autoédition, collaborations, ou participation à une collection déjà existante comme chez Nieves, par exemple), mais l'ensemble des ouvrages publiés participe d'un même mouvement : créer les conditions d'un récit.


Les dessins de constructions imaginées, les photocopies d'ouvrages d'archéologie, les rip-offs de fanzines punks, sont assemblés, combinés, afin de constituer ici un système d'indices, là des coordonnées, ou, ailleurs, des leurres. Les articulations des images entre elles constituent, à l'intérieur de l'espace cohérent et contraint de la publication, un des lieux spécifiques du travail : ces articulations peuvent être des juxtapositions brutales, mais également résulter d'un déploiement subtil, d'un vrai montage, incluant à l'occasion des fragments de structures narratives.

La nature des sources iconographiques choisies constitue en elle-même un premier tracé topographique. Celui-ci accompagne un point important : une opération d'invalidation des catégories culturelles. L'horizon matériel du travail (l'objet livre comme une sédimentation, l'enchaînement des pages comme un empilement à plat) renvoie à l'horizontalité d'un champ saturé de signes traités dans une équivalence absolue (l'iconographie des avant-gardes historiques au même niveau que des erreurs d'impression, ou bien encore qu'un travail photographique sur un grenier encombré de bibelots désuets).

Mais cette invalidation (des dessins qui tracent une poétique de l'utopie adjoints à des documents issus des mouvements étudiants de l'extrême droite française, par exemple) ne fonctionne pas comme une neutralisation. A l'inverse, même, ces rapprochements génèrent la dynamique chaotique du paysage mis en place, un paysage horizontal donc, dans lequel les images de la violence viennent recouvrir, comme géologiquement, celles d'un espoir dépassé. De ce paysage naissent finalement des propositions mutantes : des projets urbains malades, des gags éculés tenus pour des modèles esthétiques, une brutalité bourdonnante, les ruines des images et les images en ruines comme un terrain de jeu fertile et toxique.

Surtout, les éléments culturels sont employés comme on le ferait de matériaux bruts : les flyers de concerts noises valent une page monochrome, ou une reproduction de De Chirico en noir et blanc.

Il s'agit, littéralement, de construire avec des images et des idées, comme on le ferait avec des planches et du gravier.

Nazi Knife, la publication régulière que j'ai créée avec Hendrik Hegray en 2006, se situe pleinement à cet endroit de la saturation et de la confusion. D'abord édité comme un fanzine photocopié, et faisant appel à des participants issus de ces scènes d'outsiders internationaux (musiciens expérimentaux, légendes de l'underground graphique punk, clochards, parfois), Nazi Knife a pris de l'ampleur au fur et à mesure des numéros. C'est maintenant un magazine de 200 pages environ, absolument muet, ouvert à des contributeurs réguliers tels Julien Carreyn, Mat Brinkmann, Antoine Marquis ou Dennis Tyfus.

False Flag, un nouveau magazine créé en 2010, toujours avec Hendrik Hegray, et Stéphane Prigent, cherche, par opposition, à tracer un réseau autoroutier absurde, orthogonal, à travers une géographie rigide dont on a retranché la plupart des données. Le choix a été fait d'y inviter plus de sculpteurs, comme Dewar & Gicquel, Nox Factio ou, pour le prochain numéro, Mick Peter, Cameron Jamie ou Lili Reynaud-Dewar. Mais plutôt que de présenter des oeuvres terminées, l'accent est mis sur des objets inachevés, ratés, brisés.

Le titre, False Flag, est un terme stratégique qui désigne les opérations effectuées sous la bannière de l'ennemi, afin de brouiller la compréhension du public.

Si l'articulation la plus visible de mon travail est ici, dans ce rôle double de dessinateur et d'éditeur, celui-ci se déploie aussi selon d'autres modalités. Les expositions me donnent la possibilité de réaliser des wall-drawings ou des accrochages spécifiques, mêlant dessins originaux, sculptures, photocopies des pages publiées et éléments trouvés sur place.




QUELQUES NOTES SUR LE TRAVAIL DE DIRECTION ÉDITORIALE DANS UN TRAVAIL ARTISTIQUE


Mon activité d'éditeur constitue aujourd'hui l'axe central de mon travail d'artiste. Initiée avec la fondation, avec Hendrik Hegray, de Nazi Knife, puis de False Flag, elle se renforce et se déploie avec la création, plus récente, de Mentiras.

 

Il s'agit toujours d'agencer des éléments visuels et symboliques en un parcours de lecture. Les spécificités de l'ouvrage imprimé permettent les conditions d'un regard qui, alternativement, recouvre ou découvre. Le parcours est ici le récit muet qui découle de l'observation d'une architecture iconographique constituée par strates.

Les rapprochements qui sont offerts entre les signes et les images sont temporels autant que matériels. À la différence d'une projection, d'une vidéo ou d'un travail éditorial visible sur un écran, l'équation des contraintes de lecture est modulée de façon unique par la manipulation autonome des ouvrages.

 

Par contrainte, j'entends par exemple que chaque page ne puisse être vue simultanément qu'avec celle qui lui fait face. La mémoire doit être activée pour permettre des rapprochements a posteriori, dans un espace de représentation intérieur, et personnel. Un délai est parfois nécessaire pour que la circulation du lecteur soit augmentée. Sa capacité d'observation et sa patience sont ainsi sollicitées.

La manipulation, elle, apporte une dimension particulière à la lecture : l'image peut être touchée du doigt, littéralement.

 

Il s'agit donc pour moi, et pour les personnes avec qui je peux collaborer, d'élaborer ces conditions, à l'intérieur de chaque ouvrage. Celui-ci est envisagé comme un territoire d'images, insulaire, comme, à une échelle différente, l'espace entre chacune des publications, ou bien la réunion de toutes ces publications, sont envisagés à nouveau comme des territoires à parcourir. Les trajectoires de lecture doivent pouvoir emprunter des connexions renouvelées, aux modalités variées (analogies de formes, de constructions, liens thématiques, progression narrative).

La nature hétérogène des ingrédients utilisés (puisqu'il est question d'images issues des travaux de différents artistes, produites selon des manières, des écritures ou des processus différents) ajoute à la richesse des combinaisons.

 

Si l'enthousiasme vient avant tout de l'exploration des mécaniques de reconfiguration, de réagencement des séries de signes et de formes, les territoires publiés sont habités. Des intentions, des obsessions, sont incarnées. Les principes ne sont pas censés tourner à vide. Il ne s'agit pas d'un pur plaisir de télescopage. Les thèmes, les principes, ne sont pas simplement des motifs sur lesquels broder une articulation de séquences abstraites. Au contraire, il y a là comme une colonne vertébrale, un récit.

Ainsi, des figures sont régulièrement lisibles : créatures difformes, abîmées, animaux imaginaires, fous (comme dans Nazi Knife #9.5), parcourent les pages imprimées. Des espaces diégétiques (dépliages cosmiques, topographies de ruines antiques, forêts préhistoriques, paysages post-humains) fonctionnent comme les reflets des espaces symboliques générés par la lecture. Des accessoires (étagères remplies de livres, tableaux accrochés aux murs d'un musée, masques de latex) actionnent le récit, comme la mise en abîme.

Le travail d'édition n'est pas analytique, ni processuel. Il réserve, au contraire, une part centrale aux références personnelles, aux narrations intimes. Les contributions des artistes invités dans Nazi Knife ou dans False Flag font souvent écho à une feuille de route élaborée au préalable. Elles doivent pouvoir s'inscrire dans ce récit.

 

L'objectif est de fabriquer un objet riche, plein, et articulé de manière à se montrer réactif à la manipulation et à la lecture. L'équilibre recherché se trouve précisément au lieu de la rencontre entre, d'une part, l'arbitraire des silhouettes, des matières et de la cartographie employées, et d'autre part, l'autonomie de chaque publication en tant que système, en tant que génératrice de texte.

 




JONAS DELABORDE : VICE DE FORME
Julien Bécourt, 2009

Qu'il s'agisse de dessin, de collage, de sculpture ou d'installation, le travail de Jonas Delaborde est perpétuellement tiraillé entre l'acte de bâtir et l'impulsion destructrice, le plan architectural et les métastases graphiques, l'austérité disciplinaire et le ricanement libérateur.

Dans ses carnets faussement naïfs, Jonas confronte les formes épurées du minimalisme - un agencement rigoureux de parallélépipèdes et de triangles aux arêtes acérées, de stries horizontales et de surfaces aux perspectives faussées - à une prolifération d'excroissances organiques, déliquescentes et chaotiques. Tel un Haroun Tazieff du graphzine ressuscité dans les zones telluriques du cortex, Jonas Delaborde excave ses motifs des sédiments de la croûte terrestre, de la roche millénaire et des strates de calcaires, des torrents de lave figée, des antiformes et des stalagmites suintants. Une étendue de rhizomes architectoniques, volumes boueux et volutes solides qui s'enchevêtrent dans un no man's land post-apocalyptique. Icebergs, grottes, volcans – l'humain n'est plus ou n'a jamais été. Un paysage mental d'où toute figure anthropomorphique est bannie, laissant apparaître au détour d'une brèche les contours de créatures mutantes dont ne subsistent que des carcasses osseuses ou des fragments d'organes. Pointillisme au vilebrequin et géométrie à la machette, dégoulinades et aspérités, Jonas est un équarrisseur doublé d'un architecte, un géologue égaré dans une faille spatio-temporelle où l'homme n'a jamais mis les pieds. A moins que ne subsiste comme trace de sa présence qu'un compost - ruines nécrosées et ossements calcifiés - duquel émergeraient de nouveaux édifices, à l'instar du monolithe de «2001, l'Odyssée de l'Espace» ? Jonas ne serait-il pas en train de nous refaire le coup de la Genèse ? Un monde à venir sur les décombres de la société de consommation? La construction d'un écroulement programmé ?

Ses dessins hallucinés témoignent en tout cas d'une vie intérieure intense et une volonté d'en découdre avec le Sacré avec des manières hérétiques, brutales et provocatrices (matériaux non nobles, remplissage au feutre et tracés à la règle, ode à la série Z poisseuse et au politiquement incorrect, sarcasme et humour noir...). Un carbone inversé de certaines tendances actuelles (post-pop, post-production et autre postitude), qui consiste à se forger une identité en allant piller l'underground, à se revendiquer d'une contre-culture qu'on aborde du bout des doigts pour la faire basculer dans le champ de l'art contemporain sous les hourras de l'institution. Jonas a choisi d'effectuer la démarche inverse, nettement plus risquée et salissante, qui consiste à déplacer le champ de l'art vers les souterrains les plus obscurs, vers les formes les plus triviales de la punkitude acnéique, vers le façonnement volontairement maladroit des fanzines et l'hermétisme des microcosmes avant-gardistes les plus radicaux. Autant de fragments refoulés de l'inconscient collectif et de symptômes d'entropie que Jonas prend le risque de coucher minutieusement sur papier, aux dépens d'une vie sociale plus consensuelle. Comme si la seule intensité de vie possible face aux zombies que nous sommes devenus se nichaient dans une culture de l'extrémisme et un imaginaire asocial hanté par des visions de mondes engloutis et de mythologies lovecraftiennes, de civilisations archaïques prophétisant que la nôtre est en sursis. Il n'est plus temps de jouer les puristes offusqués: l'héritage de l'architecture radicale, du contre-design et de la sculpture minimale devaient un jour ou l'autre se frotter à la réalité brutale et à la trivialité la plus crasse, à la souffrance endémique et à la pop culture la plus régressive, seule manière de dire le monde tel qu'il est, en état de décomposition avancée. En ce sens, Jonas Delaborde est un peu l'héritier de Mike Kelley et de Steven Parrino, moins dans la forme que dans les intentions.

Jonas n'est pas à un paradoxe prêt : méthodiste du chaos primitif, prêt à dégainer le coutelas de Rahan, il se révèle aussi bien fan de harsh noise, de power electronics, de black metal et de toute autre expression de nihilisme sonore que disciple de Donald Judd ou de Richard Artschwager, et admirateur du design utopique d'Ettore Sottsass. Et puis, ce prénom qui le prédestinait: Jonas n'est-il pas l'un des douze prophètes qui désobéit à Dieu et trouva refuge dans le ventre d'une baleine ?

Lecteur de Schwob, enfin, Jonas semble avoir fait sienne la devise de Monelle, selon laquelle «toute construction est faite de débris, et rien n'est nouveau en ce monde que les formes. Mais il faut détruire les formes.» La condition sine qua non pour que Jonas, se libère du joug de l'art «appliqué» et nous livre une mythologie violemment poétique. Être un artiste post-tout, de nos jours, ce n'est pas rien.