Documentation et édition en art contemporain — Artistes visuels de la région Auvergne-Rhône-Alpes

Frédéric HOUVERT

créé le 12 Juillet 2016

Contre la lassitude
Par Hugo Pernet, 2007

Frédéric Houvert est un poète. Ça pourrait être une espèce de vanne, mais c'est un peu l'image que je me fais de son travail. Pourtant, je déteste absolument qu'on emploie le mot "poète" - et l'adjectif "poétique" - à propos d'autre chose que de poésie à proprement parler. C'est une de mes obsessions, et je mépriserais aussitôt quiconque ferait cette erreur à ma place. Mais je comprends maintenant qu'il n'y a pas d'autres mots pour désigner sa nature d'artiste : les peintures, sculptures et photographies qu'il produit ont une qualité "poétique" indéniable (je vais crever si j'emploie encore ce mot).

Depuis des années, il se sert des mêmes pochoirs en carton de formes végétales épurées - un peu comme s'il les avait découpé directement dans les dessins de plantes d'Ellsworth Kelly. Au départ, le résultat était assez décoratif, à la frontière de l'univers du papier peint ou de l'ornement, mais avec déjà une qualité picturale qui le faisait clairement basculer du côté de la peinture : couleurs imprégnées dans la toile non-enduite, coulures, reliefs, recouvrements... Ces effets de style Painterly venaient redoubler l'aspect séduisant de ces motifs. Et c'était peut-être le seul défaut de ce travail : celui de faire du tableau une forme de sur-décoration (étant entendu que l'expressionnisme abstrait et ses signes extérieurs d'authenticité font depuis longtemps déjà partie du décors).
Un défaut peut devenir une qualité, tous les sites de rencontres le disent. En répétant les mêmes gestes, avec les mêmes outils, en déclinant les mêmes gammes chromatiques, Frédéric Houvert a fini par mener ses tableaux vers un équilibre subtil. Les éléments végétaux se sont dissous dans des variations de gris et de noir, dans la lumière de teintes colorées presque blanches (parfois rehaussées de peinture argentée ou cuivrée), ou se sont à l'inverse détachés plus nettement du fond par contraste. Ce que nous voyons nous apparaît désormais instable et changeant, éblouissant ou imperceptible, comme des formes qu'on devinerait à travers un rideau ou des ombres portées à la surface de la toile. Ce travail contemplatif - associé à une espèce de narcissisme pictural très maîtrisé - procure un vrai bonheur à son spectateur : celui de revivre par le regard le plaisir de l'artiste à laisser la peinture se faire, lentement, jusqu'au point où elle semble s'arrêter dans une forme - qui n'est qu'une pose choisie dans un nombre infini d'apparences possibles.
A ce moment de sa carrière, la préciosité froide des tableaux de Frédéric Houvert me paraît retarder la réception de son travail. Certes, cette qualité le tient à l'abri du cynisme et de l'opportunisme qui ont accompagné le revival de la peinture sur le marché de l'art, mais je crois qu'elle conduit aussi un bon nombre de ses spectateurs à sous-évaluer sa hauteur artistique (au nom - comme toujours depuis le procès de Whistler en 1878 - du formalisme invoqué pour discréditer toute œuvre ne semblant pas traiter de "véritable" sujet). Dans un sens, on pourrait reprendre la formule de Ruskin à l'encontre de Whistler pour décrire littéralement la facture de certains tableaux de Frédéric Houvert, pas gêné de nous jeter "un pot de peinture à la figure". Car F.H. utilise réellement de la peinture en pot, de celle qu'on achète pour la décoration d'intérieur et dont les teintes s'accordent aux plantes vertes, aux meubles design et aux œuvres d'art contemporain. Les couleurs en question sont délicates mais pas des plus plaisantes. Elles sont souvent appliquées ton sur ton, à la limite de la monochromie, ou au contraire dans un jeu de clair-obscur, le plus souvent sur des formats verticaux (grands ou petits, quelquefois carrés, et plus rarement de grands formats horizontaux). Elles portent des noms qui font voyager (Kerguelen, Istanbul, Morzine, Crimée) et qu'on retrouvera dans les titres des œuvres, parfois associés à celui de la plante figurée au pochoir (du genre : Lolium Morzine, ou Laurus IstanbulG). Ailleurs, de la peinture appliquée à la bombe viendra projeter l'image floue de feuilles de palmier, à moins qu'il s'agisse d'une fougère ou d'une Monstera quelconque (je n'y connais rien et je n'ai pas la main verte, contrairement à Frédéric, qui lit aussi des magazines sur les aquariums - ça vaut le coup de le préciser). Il est difficile de distinguer les tableaux les uns des autres. De ce que je sais, beaucoup ont disparu, ont été dégrafés et roulés ou simplement détruits.
Cette nature éphémère, on la trouve également dans les sculptures, photographies et dessins qu'il réalise. En réalité, bien qu'il semble soucieux des catégories traditionnelles de l'art à travers ces dénominations, chacune de ces pratiques renvoie directement à l'autre : les sculptures sont presque toutes des objets abstraits à demi peints (Jupiter ou Platane), les photographies sont des sculptures "trouvées" ou des mises en scène de sculptures dans un milieu naturel (Au commencement), et les "dessins" sont plus clairement des peintures sur papier. Dans Féroé, il photographie sur une plage une structure de pilotis en bois blanc évoquant un squelette post-apocalyptique de la Villa Savoye, un peu à la manière dont le buste de la Statue de la Liberté surgit du sable à la fin de La planète des singes (celui de 1968). Une apparition fantomatique qui rejoint l'esthétique de ses peintures de plantes, adoptant une forme de passivité qui tranche avec le dogme de l'efficacité en peinture, comme le temps végétal se distingue du temps animal (c'est justement dans ses œuvres sur papier, plus vite réalisées, qu'on trouve quelques animaux : serpents, oiseaux ou poissons). Et c'est peut-être cette temporalité mouvante qui fait toute la poésie* de l'œuvre de F.H., ce flou artistique qui entoure sa pratique et dont lui même s'amuse, en prenant soin de dissiper la ligne qui sépare la naïveté du romantisme, la décoration de la beauté.

Les œuvres d'art ne poussent pas dans les salles d'exposition, mais elles devraient en donner l'illusion. A plusieurs reprises, F.H. a tenté cette analogie horticole ; dans l'élaboration d'un dispositif d'exposition à base de tasseaux de bois et de bâche plastique transparente (Serres), ou dans les sculptures Greffe et Herbier (un "tuteur" peint greffé à une souche d'arbre pour la première, des répliques en porcelaine de ses pochoirs végétaux présentés sur un socle vitré pour la seconde). En tant qu'artiste, je me suis toujours demandé comment Frédéric faisait pour ne pas se lasser de ces thématiques. Je n'ai pas de réponse à cette question, mais je comprends en regardant sa peinture et ses autres réalisations que leur temporalité est différente de celles qu'on a l'habitude de voir, que son œuvre croît lentement en elle-même, que des causes identiques produisent un nombre infini de conséquences. Que l'art, dans sa plénitude, rejoint la beauté de ces choses dont on ne se lassera jamais : les miroitements du soleil sur la mer, la course des nuages dans le ciel, la surprise de la première neige tombée sur la ville...

* (Je suis mort)




Les feuilles, le mur, l'élan et la retenue
L'art de Frédéric Houvert, entre désidéalisation et réenchantement

Par Pierre Tillet, juin 2015
Pour l'exposition Fraga, Frédéric Houvert et Simon Collet, Angle, Saint-Paul-Trois-Châteaux

Souvent appelée, de manière impropre, « philodendron », la monstera deliciosa est une plante répandue sous nos latitudes pour son aspect ornemental et dont la représentation est récurrente dans le travail de Frédéric Houvert. Il faut préciser ici que l'artiste ne peint pas toute la liane : son intérêt se porte exclusivement sur ses feuilles, qu'il montre à plat, décontextualisées. Telle œuvre exhibe ainsi deux feuilles noires de monstera, dont les limites sont coupées par le bord du cadre. À l'arrière-plan, d'autres feuilles moins identifiables constituent un fond également sombre, brillant, d'où émergent des zones de blanc salies par des coulées de peinture. Ces caractéristiques sont présentes dans une autre peinture d'Houvert, mais selon une logique inverse. Là, le motif est abstrait, consistant en formes irrégulières, reliées les unes aux autres. D'un blanc passé, ces aplats sont bordés par un liseré jaune mimosa, d'où se répandent de fines coulées verticales. Une feuille de monstera gris clair, qui apparaît dans la partie supérieure gauche du tableau, répond à l'appétit représentatif du spectateur. Dans le premier cas, celui de la toile à dominante noire, la découpe des feuilles est aisément décelable, mais l'image qu'elles créent est comme rongée par un fond abstrait. Dans le second, aux tonalités claires, les trouées pâles sont un obstacle pour le regard, qui est appelé à le contourner pour renouer avec une iconicité. À chaque fois, les formes attirent et menacent. Elles suscitent un plaisir visuel immédiat, contrebalancé par un sentiment d'étrangeté, celui que génère un arrangement pictural hypnotique, proliférant et dépourvu de foyer.

On l'aura compris, l'intérêt de ces toiles adoptant des feuilles comme motifs (1) n'est pas, en premier lieu, naturaliste. Si Houvert choisit des référents végétaux, c'est qu'il trouve là autant un prétexte pour peindre qu'une réserve de formes. Certes, ses tableaux admettent le plus souvent un présupposé figuratif, dont ils tirent une efficacité visuelle, un élan. Le motif répété de la feuille autorise ainsi la courbe, le chevauchement, les volutes, soit autant d'aspects que l'on pourrait rapprocher du baroque tel que l'appréhende Gilles Deleuze – le baroque du mouvement, des interstices, des perspectives démultipliées plutôt qu'organisées à partir d'un centre, du rapport entre intérieur et extérieur et de l'inversion de ce rapport. (2) Ces qualités rappellent par exemple la Feuille très découpée en arabesque, dessin réalisé par Henri Matisse en 1944 à un moment-clé de son parcours, lorsqu'il établit des « connexions nouvelles entre motifs, procédures et théorie ». (3) La référence paraît d'autant plus juste, que, au-delà de leur impact rétinien, les œuvres d'Houvert résultent, elles aussi, de la volonté d'associer lignes (ou contours) et couleurs, fixité de la forme (peinture oblige) et différentiels d'intensité.

Pour cela, l'artiste a recours à plusieurs opérations plastiques. La première a trait à des œuvres quasiment monochromes, comme blanchies par le passage d'une ultime couche de peinture claire, qui gèle la couleur des feuilles peintes au pochoir. Cette lactescence sourde, parfois aveuglante, peut évoquer le minimalisme des toiles de Robert Ryman. Comme on le sait, le blanc chez Ryman n'a aucune signification spécifique. C'est un outil permettant de poser la question : de quoi la peinture, y compris la plus abstraite, est la représentation ? La réponse est connue : il ne s'agit de rien d'autre que d'elle-même. Un tableau, selon Ryman, n'est que l'expression des moyens mobilisés pour le peindre, de gestes, d'instruments, de choix de formats, etc. Mais si, d'une certaine façon, les tableaux de Houvert sont proches de ceux de Ryman (ils révèlent les éléments constitutifs de la peinture), ils le sont également de ceux de Christopher Wool lorsque celui-ci efface ou recouvre les signes déposés sur la toile, figuratifs ou abstraits (voire les deux simultanément), à l'aide de peinture blanche passée au rouleau ou appliquée sur la toile comme du blanc d'Espagne sur une vitrine.

La seconde opération a déjà été mentionnée et est plus fréquente dans les tableaux d'Houvert. Elle a trait à la présence de coulées de peinture qui pourraient sembler périphériques au projet, alors qu'elles y participent pleinement. Ces coulées vectorisent le tableau, elles accentuent la perception d'une chute. Elles soulignent la matérialité du processus pictural et défont partiellement l'iconicité des motifs – leur capacité à faire image, leur caractère mimétique. Grâce à ces coulées, l'artiste déjoue la maîtrise perceptive du regardeur qui s'attend à trouver du sens dans une toile grâce au rapport réglé entre figure et fond. L'organisation de ce rapport (ou plutôt sa désorganisation) tient à la méthode adoptée par Houvert pour réaliser ses œuvres. Comme on l'a brièvement noté, il se sert de pochoirs découpés dans du carton pour peindre des feuilles stylisées. De là découle le troisième acte plastique permettant de porter un regard neuf sur le mélange de représentation et d'abstraction spécifique à son travail. Car en procédant de la sorte, Houvert atténue l'importance de la gestualité dans la création du tableau, l'emploi de pochoirs impliquant une prise de distance vis-à-vis de la pratique du peintre travaillant à main levée. De nouveau, il est proche de Matisse, non du Matisse dessinateur, mais de celui qui composa ses dernières œuvres à l'aide de gouaches découpées, sans les peindre au sens traditionnel du terme. Il s'en distingue cependant, dans la mesure où l'utilisation des mêmes pochoirs pour peindre plusieurs tableaux apporte une dimension sérielle à son travail, d'où une retenue qui modère l'apparente spontanéité de leur facture.

Ces pochoirs – une médiation entre la toile et le geste –, Houvert les a reproduits en porcelaine. Ce qui n'était qu'un outil d'un processus pictural est alors transposé dans le domaine de la sculpture, même si le contour des formes obtenues et l'épaisseur réduite de la porcelaine renvoient également au dessin (voire au dessinateur devant sa feuille). Dans l'exposition Fraga, au centre d'art Angle de St-Paul-Trois-Châteaux, Houvert présente notamment une « bibliothèque » constituée de ces pochoirs, alignés à l'intérieur d'une structure métallique. Cette série autonome de formes fait appel au souvenir que le spectateur peut avoir des feuilles apparaissant dans les tableaux. Elle permet aussi à l'artiste de mettre l'accent sur la fabrique de la peinture, même si la matérialité des pochoirs en porcelaine est étrangère à celle des tableaux. Concomitamment, l'artiste expose à l'Hôtel Burrhus de Vaison-la-Romaine un ensemble de peintures (comme à Angle), accompagné d'un « aquarium qui renferme les formes positives des pochoirs. » (4) Celles-ci absorbent l'encre de Chine versée au fond du contenant, ce qui est une façon de faire retour vers la peinture, tout autant que vers son référent végétal – l'imprégnation par l'encre pouvant être une image de la plante qui absorbe l'eau nécessaire à sa croissance.

Si la peinture est la matrice du travail de Houvert, elle se prolonge dans d'autres écritures plastiques. Kerguelen M (2013) est, par exemple, une large boîte en bois mouluré, qui pourrait être utilisée pour le transport d'un tableau. Exposé verticalement, le volume fait peinture, car un de ses côtés a été peint en blanc. Ainsi, le contenant se substitue métonymiquement au tableau qu'il pourrait renfermer. Lorsque l'œuvre est placée au sol, sur du feutre protecteur, Houvert prend soin d'entrouvrir l'un de ses côtés pour montrer la vacuité de la caisse et, en même temps, produire en trois dimensions un zip à la Barnett Newman. Moins immédiates sont les relations que peuvent entretenir ses photographies avec ses toiles. Pourtant, une œuvre comme Tableaux (2013), quoique ancrée dans un réel énigmatique (que sont ces panneaux blancs altérés par des traînées de rouille, devant un terrain vague ?), s'inscrit avec évidence dans la réflexion d'Houvert sur la définition de la peinture. Cette image est une manière de ready-made : une chose banale devient un polyptyque expressif. La peinture y apparaît comme une série d'écrans, une succession d'unpainted paintings (5) rappelant les tôles les plus abstraites de Raymond Hains ; soit une façon d'aborder le tableau davantage comme un objet matériel, concret, que comme une fenêtre ouvrant sur un espace autre. (6)

Trois photographies d'Houvert mobilisent enfin l'intérêt de qui réfléchit à la peinture hors du tableau. L'ensemble, intitulé Block (2013), comporte différentes vues de parallélépipèdes de béton dans un paysage d'aspect méditerranéen. Sur l'une d'entre elles, un bloc est montré en gros plan, de manière frontale, semblable à un mur. Ce rectangle allongé, peu élevé, évoque un tableau, impression renforcée par la présence d'une bande noire sur sa partie inférieure. Le bandeau a-t-il été peint sur place par l'artiste ? Le spectateur ne le sait pas, mais note que le noir à tendance à migrer vers le haut, comme l'aurait fait la fumée d'un feu. S'il fixe cet aplat sombre, un « trou » se creuse dans l'image, accentuant sa dimension picturale. L'effet produit est comparable à ce que suscite le tableau Iris Morzine (2013). Lors de son exposition, l'œuvre est présentée sur un mur peint de la même teinte blanche que celle employée pour figurer certaines des feuilles. À distance, le spectateur qui focalise son attention sur cette couleur et déplace son regard du tableau vers le mur, puis du mur vers le tableau, peut voir en ce dernier des vides. Il assiste alors à une extension de l'espace pictural à l'espace du mur, ou à une rétractation de l'espace du mur dans celui de la peinture. (7) On pense à la définition que Donald Judd donnait de la peinture : « un plan situé quelques centimètres devant un autre plan, le mur, qui lui est parallèle. » (8) Un art à la fois décoratif et élémentaire, se déployant à partir du champ de la peinture et reposant sur une combinatoire étudiée : l'œuvre de Frédéric Houvert pourrait bien être, à sa manière, un chaînon manquant entre expressionnisme et minimalisme.

(1) Frédéric Houvert ne se limite pas aux feuilles de monstera deliciosa. Il s'intéresse également à celles d'autres espèces : le laurier, le caoutchouc, le dracaena (du grec drakaina, « dragonne », encore une curieuse provenance linguistique), etc.
(2) Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le Baroque, Paris, Les éditions de Minuit, coll. « Critique », 1988.
(3) Anne Baldassari, « Feuille découpée en arabesque », dans Œuvres de Matisse, catal. établi par Isabelle Monod-Fontaine, Anne Baldassari et Claude Laugier, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1989. Consulter le site https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/c8EXKRn/rLr64dK
(4) F. Houvert lors d'un entretien avec l'auteur en mai 2015.
(5) L'expression est utilisée par Aude Launay, « D'une certaine idée du blanc. Scott Lyall, Hugo Pernet et Bertrand Planes », 02, n° 59, automne 2011. A. Launay cite elle-même Bob Nickas, « Wade Guyton », dans B. Nickas, Painting Abstraction : New Elements in Abstract Painting, Londres, Phaidon, 2009, p. 292.
(6) Que cet espace relève de la mimesis, du geste, de l'expression par l'artiste de son intériorité, etc.
(7) Se reporter, dans un autre registre, à la Delocazione réalisée en 1995 par Claudio Parmiggiani au Musée d'art moderne et contemporain de Genève. L'œuvre consiste en une salle dont les murs sont gris après que l'artiste a enfumé l'espace, sauf aux endroits où il a décroché des tableaux qui s'y trouvaient.
(8) Donald Judd, « De quelques objets spécifiques », Art Yearbook, 1965, reproduit dans D. Judd, Écrits 1963-1990, Paris, Daniel Lelong éditeur, 1991, p. 11.



L'ampleur des liens
Par Vincent Romagny, 2013
Pour l'exposition Clairière, Bikini, Lyon

Les Anciens poussèrent très loin les possibilités de la greffe. Elle doit assurer la cohésion de l'hétérogène jusqu'à une certaine limite, mais cette limite peut être étendue au-delà de celles de la loi naturelle – et paradoxalement en conserver le principe générateur.
Pline opposait deux tentatives de greffe, l'une portant sur l'union du semblable (Corellius et Téréus greffent sur un châtaignier ses propres scions – ils sont plus productifs), l'autre sur celle du dissemblable (Columelle greffe une branche d'olivier sur un figuier, de même que Pline se souvient avoir vu à Tibur, près des cascades de Tivoli, un arbre chargé de noix, baies, raisins, poires, figues, grenade et pommes – « mais dont la vie fut brève »).
Jackie Pigeaud, à qui j'emprunte ces références (1) après les avoir rééditées (2), cite d'autres exemples de greffe plus improbables, mais plus explicites quant à la nature sexuelle de l'opération et à sa possible illimitation. Ainsi Lucien dans son Histoire vraie (8/97) raconte-t-il que des pieds de vigne aux corps de femmes (3) séduisirent deux de ses compagnons qui « restèrent liés par les parties sexuelles, {se} greffèrent sur elles et poussèrent des racines avec elles ; en un instant leurs doigts furent changés en rameaux et enlacés dans les vrilles ils étaient sur le point eux aussi de porter des fruits. »

On ne saurait trouver aux œuvres de Frédéric Houvert consistant en un tuteur greffé à une bûche (Greffe 01, 2013) et à sa photographie d'un bâton, qui l'hiver sert à mesurer la hauteur de la neige mais ressemble à un tuteur quand il ne neige pas (Sans titre, 2013), on ne saurait donc leur trouver de dimension sexuelle, mais il ne fait pas de doute qu'il s'agit là tout autant de greffes qui relèvent d'une poétique pour laquelle la physis, la nature comprise comme mode de production spécifique, avec ses lois propres, donne ses règles à l'art. Ici, sculptée, une greffe entre une fonction et une forme, déliées, au plus haut point de rupture à même l'objet de la greffe, quand le morceau d'arbre tient le tuteur (d'ailleurs, Greffe 03, non exposée, est au sol...) – et une autre greffe, photographiée entre une forme et une possible fonction nouvelle, au plus au point de solidarité, puisque le bâton de mesure peut devenir tuteur pour peu qu'une branche s'y accole. Alors on ne saura pas comment passer de l'un à l'autre, si ce n'est la similarité de la forme, la forme-bâton. Une forme – comme toutes les formes – que rien ne relie à un sens ou une fonction, mais dont l'absolue plasticité permet de passer de l'un à l'autre. Plus d'hétérogénéité à rechercher – non plus « ce que nous voyons » vs « ce que nous comprenons », mais un passage, un glissement.

S'agit-il là des seules greffes possibles – limitées à ces seules œuvres, que nous avons pourtant greffées par la mise en rapport de modalités opposées, hétérogènes ?
Frédéric Houvert a réalisé d'autres œuvres sous forme de bâtons, en particulier peints (Platane, Crimée, 2012), et peint des motifs végétaux sur toiles. Faut-il voir une contiguïté entre le bâton et la peinture, le châssis en bois et le motif floral ? Autant de mixtes, de composites (4), dont on ne voit pas en quoi ils se limiteraient à des objets finis. Pourrait-on alors penser ce texte comme une autre greffe, à même ces œuvres ? Car la greffe n'est pas juste formelle, et si elle s'affranchit de la loi naturelle, si elle unit des hommes à des femmes-ceps par le sexe, et qu'ils en produisent des fruits, elle ne saurait avoir la moindre limite (elle changerait le genre, le statut, la fonction...). La greffe irait alors au-delà de la forme, puisqu'elle en serait pourvoyeuse, pour autant qu'elle assure la cohésion d'un divers toujours plus large.
Son champ pourrait, en matière d'art, ne pas se limiter à l'œuvre, ni à un corpus d'œuvres, mais s'étendre au moindre contact métaphorique. Il ne serait plus stricto sensu celui de la nature, même s'il en garderait le principe générateur, et pourrait s'appliquer à celui de sa perception (l'œuvre comme cohésion de l'hétérogène) puis à celui de la perception de cette perception (l'analyse de l'œuvre comme cohésion des hétérogènes que sont l'œuvre et le texte). Autant de greffes que les Anciens et autres penseurs de la Renaissance appelaient aussi liens, qui étaient à même de régler l'épineuse question contemporaine de la séparation – et dont nous ne nous autorisons pas l'usage autant que nous le pourrions et devrions. Et à quoi les œuvres de Frédéric Houvert nous incitent.

(1) Jackie Pigeaud, L'Art et le vivant, Paris, Gallimard, nrf/essais, 1995, p. 196 et al.
(2) Vincent Romagny (éd.), Sources, Marseille, Immixtion Books, 2013, p. 302 et al.
(3) Daphné devenue arbre, après le départ du dépité Apollon ?
(4) La dernière catégorie à laquelle les Anciens recourraient était celle d'avorton...



Le travail artistique de Frédéric Houvert
Par Clothilde Morette, 2013
Pour l'exposition Mise en Demeure, Interface, Dijon

Si les médiums varient chez Frédéric Houvert (peinture, sculpture, photographie et dessin), l'ornement, lui, reste l'élément central de sa pratique artistique. Les motifs, toujours d'origine végétale, nous rappellent la relation intrinsèque des arts décoratifs et des Beaux-Arts au cours de l'histoire. Synonymes d'ordre et de perfection de l'antiquité à la renaissance, révélateurs de la maîtrise des matériaux et de la technique de l'artiste, les ornements se plient à une organisation rigide. Si chez Frédéric Houvert la puissance esthétisante des motifs est toujours bien présente, la rigueur de la composition quant à elle a laissé place à un agencement à la dynamique complexe. L'ordre premier est effacé révélant alors un chaos apparent, tirant ainsi le dessin vers l'abstraction. Feuilles et fleurs se dissolvent à travers la superposition des motifs et leur matérialité même est remise en question. Cette dernière semble d'ailleurs se désagréger sur la toile. La douceur des couleurs pastelles prenant place en arrière-plan, entraîne ses œuvres vers un sentiment d'intemporalité. Modernité et tradition s'étreignent par le biais du traitement des motifs, qui ne sont pas sans rappeler ceux des intérieurs bourgeois dont le faste premier se trouve quelque peu décati. Pour l'historien d'art Aloïs Riegl, l'ornement n'est pas un simple accessoire que l'on peut réduire à sa forme élémentaire. Il n'est rendu possible dans sa création que par « la volonté d'art » (Kunstwollen), en transcendant la réalité par l'acte artistique. C'est dans ce sens que doit être perçu le travail de Frédéric Houvert, comme une manipulation perpétuelle de la réalité à travers la figure des motifs, permettant ainsi l'ouverture à d'autres formes d'existence : celles de l'esprit.

Sources :
Textes d'Aloïs Riegl parus en français, Grammaire historique des arts plastiques : volonté artistique et vision du monde, Klincksieck, 1978 ; Questions de style, Hazan, 1992.
Guillaume Désanges et Thomas Golsenne, Prisonniers du Soleil. La part maudite de la modernité, Entretien Guillaume Désanges / Thomas Golsenne, juin-octobre 2012 ; Royaume de l'artifice, Guillaume Désanges