IMAGINATION
Par Emmanuel Latreille, 2011
Extrait de Tout Le Gentil Garçon, éditions les Requins Marteaux, 2011
Rappelons-nous la définition de l'imagination donnée par Oscar Wilde à Bosie dans la lettre qu'il lui adresse du fond de son cachot : « Souviens-toi que l'imagination est la qualité qui permet à quelqu'un de voir les choses et les gens dans leurs relations réelles et idéales ». Ce qui conduit à cette évidence : la qualité d'imagination ne vaut que si on la suppose également aux autres. Davantage encore : qu'on la suppose inhérente aux choses mêmes. Rien ne sert d'avoir de l'imagination tout seul, ou de se flatter de posséder une riche force inventive, une capacité de compréhension unique ou supérieure : l'imagination est ce qui permet d'échanger avec les autres, en tant que les autres, avec leur propre imagination, vous permettent d'être en relation avec le monde, avec eux, et avec vous-mêmes. C'est bien ce que demande Oscar à son ami, qu'il songe à lui ou, comme on dit couramment, « qu'il se mette à sa place ». Et, le « voyant » dans sa situation concrète et idéale, s'enquière de sa santé et de son état moral. Mais Bosie n'a pas d'imagination. Bien sûr, il écrit des vers, et voudrait les publier en les dédiant à son génial aîné : quelle pauvre imagination ! Utiliser la misère des autres pour sa propre gloire est une des conséquences les plus fâcheuses du manque d'imagination. L'imagination, c'est ce que Casanova appelait pour sa part « l'esprit », qu'il reconnaissait d'abord à ces jeunes femmes qui, rompant tout préjugé, le retrouvaient dans l'amour. Car l'imagination est le fondement de l'amour. Il est ce qui le permet et en favorise aussi l'approfondissement, justement parce qu'il n'est pas « superficiel » (« The supreme vice is shallowness » écrit encore Wilde) aidant à saisir les « relations » qui tissent la réalité concrète (on pourrait presque traduire « real » par « physique », avoir conscience de la dimension physique de l'autre) et idéale (on devrait dire : souhaitable, rêvée, imaginable donc !) de l'autre, quel qu'il soit, chose, animal, être humain.
Autant la dialectique est un processus intellectuel - presque une technique de l'esprit - qui s'efforce de rapprocher et de réunir le même et l'autre considérés comme des réalités incompatibles, autant l'imagination est une qualité immédiate, immanente, et probablement peu enseignable. On pourrait la considérer comme une faculté innée, un talent naturel qui saisit aussitôt la relation d'une chose et d'une autre, et favorise l'approche de ce qu'elles sont en elles-mêmes. Qui a de l'imagination est en accord avec le monde comme espace de relations infinies et n'a pas besoin de chercher autrement sa propre identité (c'est le cadet des soucis des grands artistes), trouvant d'emblée ce que l'exercice intellectuel le plus raffiné ne permettra jamais d'atteindre qu'imparfaitement. En art et en poésie, c'est l'imagination qui vaut seule. Ceci dit, les meilleurs penseurs sont surtout des imaginatifs : prenez Pierre Bourdieu, faisant remarquer aux artistes contemporains, avides de technologies nouvelles, que la plupart des gens ont acquis depuis longtemps l'usage du tableau et que, si l'on veut permettre à leur imagination de se déployer, il est indispensable de leur permettre de conserver active cette relation-là. Cette remarque est le fruit de la puissante imagination de ce qu'est un spectateur quelconque, dans une société donnée, l'occidentale. C'est d'ailleurs probablement parce qu'il n'est pas artiste que Bourdieu peut imaginer les relations réelles et idéales d'un spectateur d'art contemporain. A contrario, beaucoup d'artistes, qui ont appris que « c'est le regardeur qui fait le tableau » (Duchamp), manquent d'imagination en ce qui concerne les conditions d'exercice de l'imagination de ceux auxquels ils destinent leurs productions. Peut-on le leur reprocher ? Oui. Dans l'histoire du modernisme, les avant-gardes artistiques avaient décidé de bousculer les relations réelles et idéales qui permettent à chacun de se rendre imaginatif. Mais c'était pour en inaugurer de nouvelles. Après plus d'un siècle de bousculade des spectateurs, il en va désormais comme si la plupart des artistes avaient la crainte que les spectateurs deviennent plus imaginatifs qu'eux ! S'étant mis en tête de modifier de leur seul point de vue les relations des gens avec leur univers environnant, ils considèrent comme naturel de couper court à toute « délégation d'imagination ». Le moyen le plus souvent employé aujourd'hui est de mettre en œuvre des rapports (collages, associations de médiums, motifs et références, histoires et anecdotes) tellement complexes, qu'elles ne permettent pas à l'imagination de quiconque de tisser ses propres liens, l'artiste conservant la clé de sa construction sans se demander si même un enfant pourrait en faire usage. Cette perversité – largement répandue mais presque invisible par ceux-là mêmes qui prétendent libérer les autres de leurs chaînes de convention (mais justement, n'y a-t-il pas dans cette ambition une coupable méprise ?) - vient de ce que beaucoup d'artistes se veulent dotés d'une imagination supérieure, unique, et ne comprennent pas bien ce qu'est l'imagination comme faculté de don universel. Pensant que se décrète le changement des autres, ils tuent le spectateur comme force d'action imaginative. Et contraignent son cadavre à communier dans la Mort universelle (l'œuvre de Christian Boltanski pourrait aujourd'hui en donner une idée plutôt juste, mais très loin d'être exclusive...).
Le Gentil Garçon est en effet doué d'une grande imagination : il fait des œuvres avec le souci constant d'une vision des autres. De ce qu'ils sont, là où ils sont. On doit mentionner comme révélatrices de cette faculté, toutes les pièces qui renvoient à l'apprentissage, notamment celles qu'il a produites dans l'exposition intitulée La méthode Rose, en 2010 : La méthode Rose elle-même, est une pièce dont la mise en place est déléguée à deux enfants, qui organisent selon leur bon vouloir et leur rêverie du moment des pièces de bois peintes en noir et blanc, comme les touches agrandies d'un piano. Cette action de certains « publics » fait écho à la proposition d'interactivité avec les spectateurs pour Take the Painting and Run : dans le premier cas, Le Gentil Garçon offre une simple occasion à deux enfants de s'amuser à bricoler, et à apprendre à construire l'espace, une initiation à la sculpture, et dans le second il est attentif à satisfaire la frustration « cleptomaniaque » de tous, afin probablement d'éviter de plus néfastes débordements de cette pulsion ! On sait bien que la propriété n'est pas uniquement le corollaire du système marchand, mais qu'elle est le reflet du narcissisme généralisé de l'époque. Dans la même série, Fritz est une sculpture gonflable destinée à ce qu'un chat y trouve le plus grand confort pour dormir en paix, au ronronnement d'un ventilateur bien plus efficace pour lui qu'une berceuse de Mozart et que les poubelles traditionnelles... Révolution, une série de panneaux noirs et de piques en bois dessinant contre le mur blanc sur lequel ils sont appuyés le motif d'un clavier géant de piano verticalisé, offre surtout les outils pour manifester une colère révolutionnaire bien éloignée de l'apprentissage de la musique (qui, comme chacun sait, adoucit les mœurs...). Et Memory melody est un dessin de clavier réalisé avec des post-it roses et jaunes sur une console noire, qui permettra à son acquéreur de trouver dans l'instant un morceau de papier pour noter les choses dont il doit se souvenir, sans avoir à se retenir pour ne pas mettre en péril l'intégrité de l'œuvre d'art qui lui servira de meuble : les touches de ce piano seront très facilement remplaçables !
Mais c'est à un tout autre niveau encore que Le Gentil Garçon convoque l'imagination du spectateur : dans ses références et expériences elles-mêmes, dans les usages qu'il a de telle ou telle matière, forme, technique, image appartenant à un fonds culturel commun, rattachant le destinataire des pièces à différents aspects de l'histoire sociale collective, par exemple ses rituels calendaires, entre autre. Les fêtes de Noël sont ainsi particulièrement revisitées, que ce soit avec Monstre soldes, tête géante de Père Noël en sacs de supermarchés, ou avec la déclinaison des bonhommes de neige de Tendu vers l'absolu, 21st Century Schizoid Snowman, La grande décomposition, Le triomphe de la neige, et de La note Orange. Par cette reprise d'un même motif terriblement répandu, et pour ainsi dire éculé, Le Gentil Garçon ouvre sans retenue la boîte à imagination de chacun, et permet encore de s'étonner des rêveries nombreuses qu'elle permet : les jeux d'images – comme on pourrait dire les jeux de mots – sont infinis, parfois assez proches de modestes dessins de journaux ou de caricatures de presse mais ils sont, de ce fait, justement capables, comme autant d'œuvres d'art renvoyant à la peinture, à la sculpture, à l'architecture ou au cinéma, de « parler » à beaucoup de tant de choses si complexes. Ainsi, si Tendu vers l'infini est une blague qui pique le sérieux de l'activité artistique fétichisée dans le « tableau », 21st Century Schizoid Snowman évoque le système brutal et séducteur de la consommation de masse (« la carotte et le bâton » comme dit l'artiste), La grande décomposition est une méditation profonde sur l'écoulement du temps et la mort qui est au bout de la fonte de nos vies, tandis que Le triomphe de la neige est un miracle onirique d'espace infini et La note Orange enfin, le plus génial hommage rendu à la mélancolie de l'enfant qui a compris que l'apprentissage le sortira de l'enfance même... Un hommage à l'ennui, dont chacun sait qu'il est le meilleur auxiliaire de l'imagination.
Le Gentil Garçon ne paraît pas souscrire une minute à « l'égoïsme de l'artiste » à l'écoute de sa « nécessité intérieure » avant d'être rejoint par des foules aveugles et reconnaissantes de tant d'obstination solitaire. Il semble doué d'une imagination innocente (« tu parles ! »), et c'est pourquoi les images apparaissent en nombre autour de lui : elles le recouvriront d'une gloire populaire.
IRONIE
Par Yves Tenret, 2011
Extrait de Tout Le Gentil Garçon, éditions les Requins Marteaux, 2011
« Je suis de mon cœur le vampire,
- Un de ces grands abandonnés,
Au rire éternel condamnés,
Et qui ne peuvent plus sourire ! » 1
L'art du vingtième siècle, du moins de ce que l'histoire en retiendra, appartient totalement à l'ironie c'est-à-dire à Dada et à Duchamp. Tous les moyens déployés par Dada, hasard, scandale, destruction de toutes les valeurs, l'ont pour fondement. « Le caractère destructeur est jeune et enjoué » constatait Walter Benjamin. Ce qui nous incite à porter l'accent dans le syntagme « Le Gentil Garçon » sur son deuxième terme : « garçon ». « Gentil » sent son poids d'ironie mais « garçon » y introduit un arrière-fond à consonances dramatiques et la conjonction des deux nous laisse espérer la révélation de bien des potentialités. Le Gentil Garçon, comme Raoul Hausmann dans le slogan suivant, « Oh ! Proctature du Dilettariat ! », défait le jeu, brasse les cartes et les redistribue dans un autre ordre (de pensée).
L'ironie est trop morale pour être artiste et trop cruelle pour être comique. Art, comique et ironie n'existent que là où se relâche l'urgence vitale. L'ironie, contrairement à l'humour, ne cherche pas à apprivoiser le danger. Elle lui est consubstantielle. Socrate, de ce jeu, en est mort. L'ironie de Cervantès ou de Shakespeare ne fait pas dans le détail mais s'exerce sur la totalité du récit et du monde. « Ironiser, c'est s'absenter », écrit A. Blok. Effet archi présent chez Le Gentil Garçon. L'esprit se décolle des préoccupations immédiates, des routines et cesse d'adhérer à l'ordre des choses. L'ironie contraint le quotidien et l'événementiel à se placer dans une perspective différente - ils changent leur place respective.
L'ironie délivre de la grossiereté crasse de l'ego. Elle pétille, c'est une griserie légère qui nous décrasse de l'habitude. La conscience se nie pour mieux s'affirmer, se dépasser. Elle est quiétisme : on se tait, on ne développe pas. C'est l'école buissonnière. Elle ne prend rien au tragique. Pas de pathos. Satie face à Wagner. L'humour, c'est l'humeur et l'ironie n'a pas d'humeur. L'ironie ne pleure ni ne rit, elle sourit.
« Le but de l'ironie n'était pas de nous laisser macérer dans le vinaigre des sarcasmes ni, ayant massacré tous les fantoches, d'en dresser un autre à sa place, mais de restaurer ce sans quoi l'ironie ne serait pas ironique : un esprit innocent et un cœur inspiré. » 2
Le Gentil Garçon, n'étant jamais grave, n'est jamais ridicule. Comme dans la chanson d'Alain Bashung, Retours 3, il n'adhère à rien, il colle un peu (et même beaucoup) mais n'attache pas. Il effleure, sciences ou arts, et ne semble que de passage. Si la tonalité générale de ses pièces peut paraître dérisoire à certains, aucune n'affiche de cynisme. Le cynique contemporain accepte le monde actuel d'autant plus qu'il est fait sur mesure pour lui. Le Gentil Garçon ne se sent pas plus malin que les autres. Il ne cherche jamais à choquer, à se faire remarquer. L'ironie est cyclothymique et humiliante (pour ses victimes et comme elle est le plus souvent tournée contre soi...). L'humour est grégaire ; il pactise. L'ironie n'a pas de ces faiblesses. Mais c'est à elle qu'on fait appel pour chasser la mélancolie. Les énoncés ironiques sont des énoncés inadéquats, un décalage entre le fait attendu, désiré et la réalité, nos aspirations et leur réalisation. Forme à la fois de politesse et de désarroi.
« Un jour je les comptais. Trois cent quinze pets en dix-neuf heures, soit une moyenne de plus de seize pets à l'heure. Après tout ce n'est pas énorme. Quatre pets tous les quarts d'heure... » 4
Le Gentil Garçon a le sens du détail et surtout de celui qui est ridicule. Il fonctionne au défi mais c'est lui-même qu'il met en boîte. Il ne joue pas à être artiste. Il joue, c'est tout ! Il est anti-dogmatique et pragmatique tout en ironisant sur le côté hyper pragmatique du système dans lequel nous baignons. Chez lui, rien n'est jamais littéral et fonctionne, en général, comme dans la plus pure des ironies, par le télescopage de deux réalités antinomiques. Ses choses sont non signifiantes, soigneusement dépourvues d'utilité. Comme le remarque Bram van Velde : « Il ne faut pas croire que parce qu'on accepte de n'être rien, on devient un homme exceptionnel ». Le Gentil Garçon a choisi d'être quelque chose, des bricoles ingénieuses, jouets pervers et polymorphes. Ce qui compte pour lui, ce sont le mouvement, la grâce, la fluidité qui ont à s'incarner encore, encore et encore juste pour exister. Et de cette incarnation, l'ironie en est le relais. De même que l'art, pour continuer à exister, doit perpétuellement se détruire, renoncer à tout esprit de sérieux et à toute garantie de pérennité, la conscience ironique doit commencer par s'autodétruire pour exister. Marionnette étrange, ce Pinocchio, comme un facteur qui construit un palais, une repasseuse qui dessine des baisers passionnés, un douanier qui peint des jungles d'appartement, est un vieil enfant incroyablement concentré sur ce qu'il fait.
« Comme Françoise attachait une importance extrême à la qualité des matériaux qui devaient entrer dans la fabrication de son œuvre (le bœuf à la gelée), elle allait elle-même aux halles se faire donner les plus beaux carrés de rumsteck, de jarret de bœuf, de pied de veau, comme Michel-Ange passant huit mois dans les carrières de Carrare à choisir les blocs de marbre les plus parfaits pour le monument de Jules II. » 5
Railler est une compulsion. Avant d'être pudeur, Le Gentil Garçon est bonne et mauvaise conscience, une force et un remord. Charlatan, jongleur, funambule, pour ne pas être joué par elles, il rejoue sans cesse ces peurs, ces craintes, ces terreurs. Ni apollinien, ni dionysiaque, juste inquiet, pour ne pas se figer dans on ne sait quelle graisse, il s'autodévore. Hegel, Nietzsche, Satie, maîtres es ironie. Sterne. L'encenser ! Flaubert, son dico... Ce qui rend supportable une autobiographie n'est-ce pas avant tout l'ironie ? Montaigne, Rousseau, Wagner, et cætera, les exemples sont trop nombreux pour les citer tous.
Stendhal, jugeant que l'ironie était la caractéristique par excellence des Français, le déplorait car elle tue tout enthousiasme à la source. Rien n'échappe à la dérision. On pourrait ajouter que, contrairement au cynisme qui le renforce, l'ironie est abrasive pour l'ego. Pensons à l'art contemporain, 100% parodique et dépourvu de toutes passions, préférant le geste spectaculaire à la parole discursive, l'objet manufacturé aux pratiques artisanales, l'événement au monument. Hegel, de même, critique l'ironie qui en décortiquant ce qu'elle analyse détruit tout idéal transcendantal. Le cynisme du livre de Diderot, Le Neveu de Rameau, lui est insupportable. Pour lui, si souvent l'ironie est nécessaire, elle n'est qu'un moment qui doit être surmonté car elle repose sur une base fausse : l'idée que l'on puisse être hors du monde. « Si la conscience simple enfin réclame la dissolution de tout ce monde de la perversion, elle ne peut toutefois demander à l'individu de s'écarter de ce monde, car Diogène même dans le tonneau est conditionné par lui 6 ». C'est fort, non ? Tout Marx est déjà là... Et la Modeste Proposition de Swift et le merveilleux aphorisme de Lewis Carroll : « J'aime tous les enfants. Sauf les garçons évidemment ». En art, quand on pense ironie, nous viennent à l'esprit une foule de noms dont ceux de Salvador Dali (disant à Jacques Chancel : « Le clown, ce n'est pas moi, c'est vous ») ou de Joseph Beuys, expliquant, en 1965, un tableau à un lièvre mort ou proposant, pour des raisons esthétiques, de rehausser le mur de Berlin de 5 cm. Et l'ironie du Tao ! La plus stimulante de toutes. Mais ceci est une autre histoire... 7
1 Ch. Baudelaire, Spleen et Idéal, « L'Héautontimorouménos ».
2 V. Jankélévitch, L'Ironie, 1937.
3 A. Bashung, Pizza, 1981.
4 Samuel Beckett, Molloy, Paris, 1951.
5 Marcel Proust, À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, 1919.
6 G.W. Hegel, Phénoménologie de l'Esprit, t.II, p.82, Trad. Hyppolite, Aubier Montaigne.
7 Y. Tenret, Portrait de l'artiste en révolté, Paris, 2009.
