Olivier NOTTELLET

créé le 27 Juin 2012

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Textes ci-dessous :
  • Et tout le tremblement, Vincent Brocvielle, 2011
  • Olivier Nottellet, Claire Guézengar, 2008
  • Entretien avec Judicaël Lavrador, 2006

+ Écouter un entretien entre Olivier Nottellet et Guillaume Durand, Les rendez-vous de la création contemporaine, émission n°71, avril 2011
 
 
Et tout le tremblement
Par Vincent Brocvielle
Texte écrit pour Sélest'Art, 19ème biennale d'art contemporain, Sélestat, 2011

"Les corps se frôlent avec un bruit de feuilles sèches. Les muqueuses elles-mêmes s'en ressentent. Un baiser rend un son indescriptible. Ceux qui se mêlent encore de copuler n'y arrivent pas. Mais ils ne veulent pas l'admettre."

Samuel Beckett, Le Dépeupleur, 1970

Le monde est un cylindre. Le corps est une arène. Mais on ne veut pas l'admettre. Dans Le Dépeupleur, Samuel Beckett décrit avec précision cet endroit peuplé d'humains gesticulant en pure perte. Il s'agit d'un cylindre de cinquante mètres de pourtour à l'intérieur duquel oscillent la température et la lumière. Une caverne à ciel ouvert. Un lieu de séjour où des corps se cherchent en vain et tentent de fuir, en vain.

Olivier Nottellet crée depuis quelques années un monde de cet ordre (peuplé de dépeuplés, vivotant, beckettien). Ses dessins et ses installations forment un vaste cylindre, une carrière, un creuset où couve la catastrophe. Le péril menace. C'est frappant. Sidérant. Ça a lieu. Ça va venir. C'est imminent.
Et puis non. Le prochain dessin contredit le précédent, il l'empêche d'être le dernier. Des milliers d'encres sur papier cohabitent désormais, elles forment une arche. Des étais de bois sont apparus ça et là. Des remblais, des murs de soutènement. La réserve blanche irradie les décombres. L'accumulation des dessins crée l'œuvre, comme le déséquilibre crée la marche.

On peut se demander : quel était le danger, pourquoi cela menace-t-il de s'effondrer de nouveau, c'est quoi le péril ? On peut se dire : par quel concours de circonstances, jusqu'où ça va... comment ça tient encore ? Les installations et les dessins d'Olivier Nottellet attestent d'un ordre instable. C'est leur côté grande leçon. On reste interdits, témoins d'une fable où tous sont frappés, les hommes, les animaux, les objets. On rit de leurs tourments – la mécanique burlesque fonctionne à plein. On s'interroge quant à leur opiniâtreté. Pourquoi ces êtres se malmènent-ils de la sorte ? Pour de rire ?
Parfois, il est question du travail, du monde du travail, de son organisation. Il est aussi question de justice, de tribunal populaire, de visite médicale, de mise au placard, d'écart de salaire, de frustration, d'arbitraire. Cela nous concerne. On ne veut pas l'admettre.
 
 
 
Olivier Nottellet
Par Claire Guézengar
In French connection, Blackjack editions, 2008

Le travail d'Olivier Nottellet est hanté par un fantôme tricéphale qui se joue des espaces qu'il traverse (la feuille, le mur, la pièce). Qu'il "convoque tantôt l'écrivain, l'architecte ou le cinéaste", c'est le plus souvent sous l'apparence du dessinateur que l'esprit a choisi de se montrer.

Ses dessins sont des masses noires qui s'écroulent, rebondissent, se diffractent, s'épanchent et explosent. Toute une grammaire légèrement désaxée, branlante, d'où émergent parfois des personnages à tête noire encombrés d'objets, des constructions précaires proches de l'effondrement, des cadres vides empilés et désorientés. Les dessins habitent d'abord l'espace de la feuille blanche, celle des cahiers, que l'artiste produit et qu'il exploite comme matériau en vue d'une future adaptation : "Ce qui m'intéresse, c'est d'utiliser cette matière ; j'ai une manière cinématographique de l'utiliser, je me promène parmi les dessins comme avec une caméra." Comme des acteurs d'une histoire à venir dont le lieu sera l'espace de l'exposition, les dessins migrent des cahiers pour venir se confronter à la réalité des murs ; ils s'agrippent aux changements d'échelle, moquent portes et fenêtres pour donner la réplique à des objets qui leur ressemblent et avec lesquels il leur arrive de s'accoupler.
Échappés de leur espace bidimensionnel, ils produisent le dialogue de leur présence conjuguée et éphémère : leur apparition ne dure que le temps de l'exposition. Pas de camouflage, ni de trucage, car Olivier Nottellet "déteste le trompe-l'œil" et invite le spectateur à observer ce qui se passe en hors-champ, car tout est donné à voir. Le spectre du cinéaste donc, mais un cinéaste qui construit des films sans scénario préalable.

Pour Olivier Nottellet, le travail "consiste à émettre une hypothèse dans un espace : que ce soit une feuille, une salle, une définition". L'espace de l'exposition va devenir non pas le lieu de la résolution, mais la formulation de cette hypothèse. Il va s'agir de mettre en situation, d'opérer des glissements, de travailler des articulations, d'utiliser "le paradoxe du mur érigé, obstacle au regard et lieu de perspective, de projection" pour tenter des raisonnements insensés et souvent tronqués que le spectateur s'efforce de suivre et de compléter. Et l'on circule dans ces espaces à la recherche d'une résolution qui échappe en même temps qu'elle se construit ; on évolue dans ces lieux comme dans un espace familier plongé dans le noir : on avance à tâtons, à la recherche d'une forme que l'on connaît, d'un angle que l'on identifie, d'un couloir dont on maîtrise les dimensions, on suit un pan de mur comme le fil d'une pensée. Olivier Nottellet organise une mécanique du désordre qui place le spectateur en position d'instabilité, en état de trouble ; un trouble qui, étrangement, se révèle presque apaisant. Les éléments qui constituent ses édifices ne tiennent qu'à un fil, une feuille, un bord de fenêtre. Un architecte, donc, mais un architecte qui construit des bâtiments sans fonction.

Depuis quelques années, les éléments figuratifs tendent à disparaître de son travail au profit d'éléments anthropomorphiques, et ses expositions se remplissent d'objets manufacturés "qui s'apparentent à des indices" : des chaises à roulettes, des lampes de bureau, des tables. Un vocabulaire qui évoque celui des open space, des bâtiments administratifs, des espaces impersonnels du monde du travail. Les objets qui colonisent paisiblement son travail ressemblent à ses dessins, si bien qu'on ne sait plus qui a commencé et qui copie sur qui. La Cage à lampes ou Le Suicide  de la feuille blanche évoquent-ils ce qu'ils représentent ou est-ce l'inverse ? Il semble que la phrase soit contenue à l'intérieur de la forme : "La coïncidence des combinaisons de mots, le langage, la combinatoire des formes, des images, tout cela doit se passer dans un no man's land de la pensée qui échafaude ce qu'elle détruit, ce désarroi de la compréhension juste avant le compréhensible." Et l'on s'infiltre dans ses œuvres comme à l'intérieur d'un raisonnement, on circule à l'intérieur de ces masses noires comme au cœur d'une pensée qui n'aurait ni logique, ni finitude, mais qui n'en finirait pas de se creuser. Un écrivain, donc, mais un écrivain qui chercherait ses mots.

L'œuvre d'Olivier Nottellet se situe dans une oscillation trouble entre l'apparition et la disparition. Les formes trouées qu'il convoque persistent par leur réminiscence au-delà du visible, elles aiguisent le regard sans autorité, elles racontent une intrigue sans dénouement ni péripétie et entraînent dans leur sillage une dégringolade nostalgique, une mélancolie explosive : toute une armada fantôme que l'on suit du regard jusqu'au franchissement d'un horizon qui n'en finit pas de nous échapper.
 
Tous les propos cités sont d'Olivier Nottellet.
 
 
 
Entretien entre Olivier Nottellet et Judicaël Lavrador
À propos de l'exposition à La Galerie, Noisy-le-Sec, 2006

J.L. : Concevoir une exposition semble impliquer pour vous un changement d'échelle : du carnet de dessins à la peinture murale. Est-ce le cas dans l'exposition que vous présentez à La Galerie de Noisy-le-Sec ? Autrement dit, comment n'encadrez-vous pas vos dessins ? Parce que c'est bien cela, il s'agit pour vous de les faire exister hors-cadre, sur les murs, non ?

O.N. : L'ensemble de mon travail repose sur un principe d'extension, de dilatation, lié à mon obsession de l'infinie polysémie des formes. À l'inverse, les murs m'apparaissent comme des espèces de buttoirs, voire de promontoires, qui viennent arrêter cette prolifération pour offrir un instantané des raisonnements continus qui sous-tendent mon travail.

J'ai beaucoup de mal à encadrer les dessins parce que je ne peux me résoudre à les circonscrire à leur fonction de tableaux, même s'il m'arrive aussi de le faire. J'ai toujours épinglé mes dessins pour pouvoir les déplacer sans cesse. C'est cette mobilité qui jure avec le cadre. Pour moi, celui-ci reste un viseur lié à une focale.

Cadrer c'est aussi couper net, j'utilise beaucoup cette relation, courante au cinéma, entre le cadrage et le montage pour créer des dynamiques, générer de l'abrupt. Dans mon travail, les choses sont souvent isolées, mentales, donc le cadre est très important, ça permet d'établir une zone où je vais pouvoir dialoguer avec le spectateur. Le cadre doit donc participer, lui aussi, à la mobilité de l'ensemble. En projetant mes dessins sur les murs, en les faisant correspondre à certains objets réels (chaises de bureau, lampes d'architecte, rouleaux de papier...), je m'attache à remettre les dessins dans le flux des raisonnements qui les ont fait naître, des correspondances de formes, de sens, de non-sens parfois. En me confrontant aux murs, c'est-à-dire à l'architecture, je rejoins un cadre plus grand, qui précède le moment de l'exposition et qui va contraindre mes formes. Une nouvelle situation se construit, une hypothèse de sens, qui nécessite le cadrage induit, invisible et muet, celui que va forcément se créer le spectateur. Tout repose sur cette zone franche où j'ai moi-même cadré, tranché dans mon travail, pour ensuite permettre cette liberté de recadrage permanent au spectateur.

J.L. : Certaines de vos œuvres, à commencer par la peinture murale Angles, semblent vouloir creuser l'espace jusqu'à donner une profondeur étourdissante au mur. Y a-t-il ainsi l'ambition d'ouvrir une fenêtre, comme vers une dimension parallèle ? Plus largement, cela fait-il de vous un illusionniste ?

O.N. : Je déteste le trompe-l'œil. Il n'y a pas d'illusion dans mon travail, au contraire. Tout est montré. Tout est sous nos yeux. Par contre, il y a en effet une volonté d'étourdir notre rapport aux choses, aux murs, aux conventions. Angles est un bon exemple. Il s'agit plutôt de déplacer le regard en le guidant par un point de fuite, que de créer une illusion. On a une surface qui opère sa propre convention, c'est-à-dire un centre plus petit que les bords, d'où son éloignement induit par la hiérarchie des masses. Mais, encore une fois, la question n'est pas de créer l'illusion d'un espace dérobé. C'est plutôt de mettre le spectateur en instabilité face à cette convention qui gère la représentation. Le mur est plan, il reste plan. Par contre, c'est vrai que les yeux creusent, les regards se combinent aux informations. Il n'est pas question de rejoindre une dimension parallèle, il s'agit plus simplement, et j'allais presque dire plus brutalement, de négocier l'espace, le vide qui nous entoure. C'est pour cela que j'ai besoin du noir et blanc, de formes fortes qui s'imposent toujours d'emblée. Puis, au bout d'un moment, au moyen de quelques informations placées à des endroits stratégiques, ces évidences s'estompent, s'arrondissent ; la mémoire visuelle construit une armature qui n'est pas une illusion. C'est plutôt un repère, une trame, qui nous rappelle en permanence que les idées sont comme nous : elles se cognent au réel.

Par ailleurs, il est vrai que la disparition, le vide, la chose tronquée, font partie de mon travail. En donnant à voir la moitié d'une chose, j'amène le spectateur à activer une mémoire des formes, des sens. En reconstituant la partie manquante, il peut entrer dans l'exposition ou dans le raisonnement qui l'a générée. L'illusion, c'est quand on veut faire croire quelque chose. Moi je ne veux pas qu'on croit que la chose est peut-être entière, je veux, au contraire, qu'on s'interroge sur les limites de sa représentation.

J.L. : L'exposition à La Galerie de Noisy-le-Sec confronte le spectateur à une circulation bien particulière, contrainte par de nombreux culs-de-sac. Sans compter que l'axe central est constitué par une pièce aveugle impénétrable. Comment avez-vous pensé cette circulation ?

O.N. : En fait je m'occupe beaucoup de la circulation des regards et des corps. Lorsque j'élabore une exposition, je vais sur place, j'expérimente moi-même physiquement l'espace, je réalise ensuite une maquette du lieu et de tout cela naît l'hypothèse de l'exposition. J'ai en tête un certain nombre de choses au préalable — dessins, objets, idées — et les lieux vides m'amènent à combiner, formuler, organiser ces choses. Je les place, j'en choisis l'échelle, tout cela en fonction de ma propre expérience de la déambulation dans le lieu que je m'efforce de partager avec le spectateur, pour que lui aussi ait une véritable lecture de l'espace. Mais cette circulation obéit avant tout à un principe qui est celui de l'immersion. Le spectateur reçoit un certain nombre d'indices qui vont agir sur sa vision, sa mémoire, donc son corps. À Noisy-le-Sec par exemple, il va tourner autour de la salle supplémentaire, la pièce aveugle, mais c'est uniquement avec les yeux qu'il pourra la parcourir puisqu'il ne pourra pas y pénétrer physiquement.

Lorsque je place les choses, j'intègre aussi les vides, les espaces intermédiaires ; tout contribue à l'ensemble. Mon souhait est que le spectateur quitte les lieux avec des images qui continuent à se développer en lui. C'est aussi pour cela que j'ai besoin d'un temps, d'une disposition du spectateur à se laisser gagner par les choses. Si on se contente de jeter un œil à la pièce centrale de l'exposition à La Galerie, celle que j'appelle « La réserve », on risque de ne pas en tirer grand chose. Par contre, si on prend le temps d'en scruter les détails, les hypothèses qu'elle contient finissent par s'élaborer. C'est beaucoup plus jubilatoire. Surtout, on perçoit alors des combinaisons possibles entre les pièces. Il ne s'agit pas de mieux comprendre. Il s'agit davantage de faire l'expérience de l'instabilité et de l'élaboration tâtonnante d'un raisonnement. C'est assez proche, en cela, du langage : on peut bégayer, lancer une phrase, la reprendre, aller jusqu'à une formulation précise et se rendre compte que, non, finalement, cela n'est pas du tout ce que l'on voulait dire. C'est cette circulation-là que je privilégie. Évidemment cela ne peut être immédiat. Entre essayer de comprendre et comprendre vraiment, il peut y avoir cinq, six pas, une porte, un autre spectateur, une autre hypothèse. Le paradoxe, c'est que c'est la construction qui rend l'instabilité efficace, un peu comme ce qu'il y a entre la langue, les dents et les mots.

J.L. : Il me semble que les motifs de vos dessins eux-mêmes, ceux du moins qui représentent des silhouettes très fluides ou des objets dynamiques, donnent corps à cette instabilité dont vous parlez. Plus généralement, avez-vous une iconographie de prédilection, c'est-à-dire des motifs récurrents qui circonscriraient votre univers ?

O.N. : Il y a certes des éléments qui reviennent, qui évoluent, mais plus qu'une iconographie à proprement parler, il s'agit d'une façon d'aborder et de traiter les motifs. Par exemple, j'aime beaucoup les schémas, les plans, les représentations simplifiées, la forme d'une lettre, souvent je pars de ce type d'ingrédient pour réaliser mes dessins. Ensuite il y a tout un rapport à ce qu'en peinture, on appelle le "repentir". Je reviens sans cesse sur le motif qui finit très souvent noyé dans la masse, dans le mouvement du pinceau. Si bien que le dessin, clair et net au début, finit par se débattre dans le noir, comme pour s'y cacher ou au contraire pour en émerger. Il y a une infinité de variantes. C'est vraiment un continuum, je ne fais jamais un dessin unique, c'est toujours des sortes de rafales.

Malgré tout, il y a, dans mon travail, une iconographie persistante. Comme des mots qui reviennent, qui accompagnent ce flux : les tables, les lampes, les architectures, les équerres potences, les boules noires qui se démultiplient... Et ces personnages sans tête qui m'aident à montrer un geste, une action. Des choses assez absurdes qui m'accompagnent, m'interrogent depuis longtemps comme des ressorts. La construction de mes carnets est réellement complexe, elle s'auto-maintient dans une tension à l'œil comme à l'encre. Cependant, il m'est difficile de circonscrire ainsi mon univers. Car même si des éléments reviennent et se perpétuent, ils sont pris dans une dynamique d'absorption, d'engloutissement ou de fluidité. Quasiment tout ce que j'observe est bon pour nourrir le travail. Ainsi le sens reste en suspens, pour qu'on ne finisse pas d'en relancer la question. 
 
 

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