Aurélie PÉTREL

mise à jour le 28 Août 2012

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Textes ci-dessous :

  • Partition photographique, Aurélie Pétrel, 2014
  • Du dispositif et du figural, Sylvie Lagnier, 2010
  • Texte de Baron Osuna, 2010

 

Autres textes disponibles dans le dossier :




Partition photographique
Aurélie Pétrel, 2014

Je pose la notion de partition photographique depuis la double définition du mot "partition". La première renvoyant d'emblée à la composition musicale et à son système de notation sur laquelle peuvent s'appuyer lectures et interprétations, la seconde, plus spécifique, relevant de la division, du partage, de la redistribution (de territoires par exemple). A partir de cette ambivalence sémantique, la notion de partition photographique peut se constituer, simultanément, notation (réserve) et redistribution (non plus d'espace mais, on le verra, de temps). Les "prises de vues" (argentiques, argento-numériques ou numériques) sont pour moi le "degré zéro" du processus d'apparition de mes images en cette dynamique indexée à l'idée de partition. Elles sont en quelque sorte la phase embryonnaire d'une opération (potentielle) de développement, une "prise" littérale, à la fois prélèvement concret et appel d'un devenir (on dit une prise d'appel avant une projection, un saut dans l'à venir). Un premier temps, donc, d'avant les images, où, déjà, des images sont potentiellement prises (comme dans de la glace, latentes). C'est ce premier temps contenant des images en puissance d'apparition qui va être, dans l'acte et l'éta(n)t de l'exposition, redistribué, partagé, dans et selon un contexte donné, et devenir dès lors temps secondaire, non pas seulement consécutif, mais composé (marqué) du temps double d'une transformation qui contient la visibilité de sa propre traçabilté temporelle (son spectre). En d'autres termes, la partition (temps 1) est jouée (temps 2) et son jeu est marqué doublement par son origine et par sa présentation. La partition, c'est sa fonction, peut être jouée à nouveau, rejouée donc, et se représenter en ces (ses) temporalités simultanées.


 

 

Du dispositif et du figural
Par Sylvie Lagnier, 2010

Publié dans le catalogue Regards croisés, Shanghai 2010, Édition ENSBA Lyon, avec le soutien de la Région Rhône-Alpes

 

Dans son troisième essai, Le contexte comme contenu, publié dans Artforum en 1976, Brian O'Doherty a démontré l'emprise inéluctable du cube blanc sur les pratiques artistiques. « On ne peut congédier sommairement le mur blanc, mais on peut le comprendre. Et cette compréhension le transforme puisque son contenu est constitué de projections mentales fondées sur des partis pris non formulés. Ce mur est notre parti pris. Il est impératif pour chaque artiste de connaître ce contenu et en quoi il affecte son oeuvre. [...] Il [le mur] a sauvegardé la possibilité de l'art tout en le rendant difficile » 1

 

Aurélie PÉTREL, dans sa conception du photographique et de la photographie, travaille ce rapport au lieu et au mur, l'image devenant l'un des éléments constitutifs de l'oeuvre dont l'objet réside dans une inter-relation entre l'image, le support et l'espace, avec laquelle non seulement elle questionne la place et le statut de chacun, mais encore, multiplie les possibles par l'introduction de dispositifs tels que Foucault les a définis : « des stratégies de rapports de force supportant des types de savoir, et supportés par eux. ». 2 La fonction du support ne réside plus seulement dans la mise en valeur d'une lisibilité, il devient une part du visible. Poursuivant son interrogation sur les conventions régulatrices qui stabilisent le sens - le mur blanc, la position de l'image sur le mur, l'encadrement, etc. - Aurélie manipule, dans un geste d'ordre performatif, des plaques de métal plein ou micro-perforé, impossibles cimaises dont elles semblent pourtant mimer l'un des enjeux, faire oeuvre en lieu et place de l'image. Tout est rapport à un espace scénique, celui de la scène, de l'écran, des systèmes de représentation où l'humain, dans son apparent second rôle, est l'objet qui légitime toute illusion. Dans ses photographies, les regards souvent hors champ de ses personnages, - des ouvriers, des manutentionnaires en action ou en pause - conduisent notre sens de lecture : de l'image très architecturée, construite par plans, vers l'espace réel, par exemple le cube au sol dans lequel s'insère l'une d'elles. Le visiteur qui se tient dans le lieu d'exposition n'achève pas son parcours visuel au sein du cadre de l'image à proprement parlé, un dialogue s'opère entre la planéité de la photographie et l'espace du spectateur. Le jeu d'hypothétiques reflets entretient l'illusion du dedans et du dehors tandis que le cube comme les plaques de métal ou de verre interrogent les concepts de l'espace et de l'art. Aurélie Pétrel s'amuse avec le White Cube, manipulant ce tombeau des conventions scénographiques modernistes, qu'en leur temps, Schwitters et Lissitzky avaient transformé en le colonisant de leurs collages. Les dispositifs incitent une perception en deux temps : l'oeil appréhende le tout, se glisse dans l'image puis le corps emmène l'oeil en exploration. L'oeil et le corps coopèrent ainsi non seulement dans le choix d'un parcours réel ou conceptuel, mais aussi à doubler le sens par le détournement du sujet lui-même.

Aurélie définit sa photographie sur le modèle de l'image classique, soit la peinture comme un lieu iconique situé à forte distance de tout référent. Ses choix de compositions privilégient la force constructive des éléments architecturaux - murs, pylônes, lignes téléphoniques et électriques, toitures, fenêtres et ouvertures, surfaces écraniques -, redevable en ce sens à l'héritage d'une conception spatiale ancienne, celle que Piero della Francesca mit en oeuvre au cours du quattrocento unifiant dans un même lieu l'effort de la raison et la sensibilité de l'esprit. L'espace photographié, pas plus que l'espace peint dans l'oeuvre du maître italien n'est un décor, il est ici paysage indéfini quasi monochrome ou bâtiment(s) dont la dialectique intérieur/extérieur s'impose autant au sein d'une même image que de l'une à l'autre. En outre, aucun échappatoire visuel ne nous détourne de la réalité de l'image en tant qu'espace plan. Pour autant la question de l'illusion n'est pas évincée. Son immanence se révèle dans l'objet image - dans lequel nous incluons ces dispositifs tridimensionnels qui, intervenant dans l'espace réel modifient notre rapport à l'image, mais aussi la perception de toute image - lieu à la fois de déplacement et de production de sens. Là, interviennent les jeux en miroirs - recours aux polyptiques, à la lumière constructrice dans l'image elle-même, à la lumière réelle traversant les surfaces translucides des vitrophanies 3 - dans lesquels le corps fragile de l'humain est livré au monde construit par l'homme. Ce sont autant sa vulnérabilité que sa force que saisit le pouvoir du photographique chez Aurélie Pétrel, pourtant détail infime presque insignifiant, mais qui dans l'ordre de l'image, devient figural en particulier par l'action de la couleur, qui au-delà de structurer l'espace, amène de subtiles relations entre les éléments en présence. Lorsqu'elle est matérialisée dans un plan opaque, elle est un écran de projection au sens littéral du terme, lorsqu'elle agit en transparence, elle inverse le rapport au sujet, le repoussant à l'intérieur de l'image. Elle est matière homogène lorsque Aurélie traite du feuillage comme d'un espace organisé : infinité des détails et des nuances comme autant d'effets de texture. L'artiste renouvelle ainsi l'expérience du banal photographique par un juste regard qui sait combien la lumière corrompt toute forme. En privilégiant la frontalité, la tentation du récit est évincée au profit d'une réflexion sur ce qu'est l'image. Les dispositifs conçus par Aurélie Pétrel sont donc moins une mise en scène de l'image que sa mise en présence.

 

1 O'DOHERTY Brian, White Cube. L'espace de la galerie et son idéologie, JRP/Ringier, La Maison Rouge, 2008 pour la traduction française, p.110.

2 FOUCAULT Michel, Dits et écrits, 1954-1988, t. 3 1976-1979, Gallimard, Paris, 2001.

3 La vitrophanie, feuille adhésive translucide occupe une surface vitrée. Ce dispositif bidimensionnel est conçu pour être traversé par la lumière et ainsi modifier, qualifier le lieu, le transposer même. Il introduit un schisme entre l'image et le support parce qu'il contient une image à double face, l'une influençant l'autre, un recto-verso au sein duquel le corps devient le détail ou le sujet.

 




Texte de Baron Osuna, 2010

 

Aurélie Pétrel poursuit un travail de mise en vitesse des principes phénoménologiques liés à l'expérience du regard, à la manifestation tangible du réel et à l'apparition de son double photographique jusqu'à les fondre et les confondre. En acceptant que la photographie devienne image et ainsi figure, Aurélie Pétrel s'engage à en déconstruire les données spatio-temporelles. Donner à voir et à penser, en interrogeant les processus de perception et de représentation du réel, pour mieux tenter de démontrer le processus d'abstraction lui-même. Les oeuvres d'Aurélie Pétrel s'apparentent à des théorèmes visuels qui tentent de circonscrire la trahison des images. Pour Aurélie Pétrel, le processus technique et conceptuel de production d'images (au sens de métaphores) par la photographie, fournit la structure et les outils mêmes d'interprétation. Le travail de lecture, d'appropriation, de compréhension, d'appréhension, de l'image et des images reste pour autant, tout à faire et à refaire. Les oeuvres d'Aurélie Pétrel proposent des expériences photographiques, topographiques, sémantiques, et cognitives, où support, surface, espace et contexte multiplient les possibles. Telle est la mécanique de la révélation puisque nous ne connaissons le réel que par son action sur notre système nerveux. Nous le comprenons en inventant des ensembles de symboles et de relations dont nous essayons de faire coïncider la structure avec celle des "objets" que nous étudions. Le travail d'Aurélie Pétrel s'articule donc autour du statut de l'image, de son apparition à sa matérialité. Ses dernières installations photographiques (...que nuage...#2, 2010), assimilées à des sculptures, traitent précisément des tensions entre le réel et son double photographique, et vice-versa.

Aurélie Pétrel crée grâce à un ensemble de techniques photographiques complexes, des jeux d'illusion et de déplacement de la réalité. Elle conçoit des structures visuelles et conceptuelles matériellement simples : des tirages sous diasec qui superposent reflets, transparences et opacités (Montperrin, Backstage, 2009), des photographies imprimées sur des films adhésifs qui sont ensuite montés directement sur les espaces et volumes transparents de bâtiments et constructions (Shakkei I, Shakkei II, 2009), et aussi des recherches plastiques d'impression et de gravure directe sur des plaques de verre (Tokyo Bay, 2010). L'architecture de l'image se superpose ainsi à celle du lieu ou de l'objet pour créer une nouvelle "vue", une nouvelle expérience du regard, de l'image et de sa réalité. Une image qui devient ainsi un élément d'architecture, d'urbanisme, un objet et une architecture qui devient une image, un espace de projection mentale, sociologique, métaphorique et métaphysique. La projection d'une réalité silencieuse, distante, possible et pourtant absente. Les installations photographiques d'Aurélie Pétrel traduisent matériellement cette absence de la réalité. Aurélie Pétrel transforme la notion même de technique photographique pour établir les règles d'un double jeu. Une complicité se crée entre l'oeuvre et le monde. Les limites entre image et contexte, mémoire et imaginaire, disparaissent et l'oeuvre révèle dès lors, autant qu'elle dissimule.


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