Documentation et édition en art contemporain — Artistes visuels de la région Auvergne-Rhône-Alpes

Lise ROUSSEL

créé le 17 Janvier 2018

Textes ci-dessous :

  • Passages, Jean-Emmanuel Denave, 2015
  • La peinture est toujours neuve, Jean-Louis Roux, 2015
  • Entretien avec Pierre Fruchard, 2016

 

Texte dans le dossier :

 

 

 

Passages, par Jean-Emmanuel Denave
Publié dans le catalogue monographique Panorama, auto-édité avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Métropole de Lyon, 2015

 

La peinture diluée coule, bifurque, hachure l'espace, s'épaissit sur elle-même ou se superpose en transparence sur d'autres couches, les couleurs jouent entre elles, s'harmonisent peu ou prou en une sorte de ballet sombre ou bien vif... La peinture de Lise Roussel semble vivre toute seule, déployer son propre jeu plastique autonome.

Depuis la modernité, de nombreux artistes ont tordu le cou à toute tentative picturale de représentation ou d'expression. Mais comment éviter, dès lors, que la peinture ne cède à son propre narcissisme : formalisme, esthétique décorative, art pour l'art ?
À propos des frères Geer et Bram Van Velde, Samuel Beckett lançait en 1948 cette hypothèse : « Car que reste-t-il de représentable si l'essence de l'objet est de se dérober à la représentation ? Il reste à représenter les conditions de cette représentation... Est peint ce qui empêche de peindre. »
Si certaines œuvres de Lise Roussel résonnent visuellement avec l'univers de Bram Van Velde, si l'empêchement semble parfois l'une des dimensions, une difficulté aussi, de ses peintures, la réponse qu'elle apporte à notre question (celle du narcissisme pictural) est différente. Résumons-la d'emblée par ces quelques termes : passage, mouvement, cheminement.

Une figure célèbre de topologie, le ruban de Möbius, nous aidera peut-être à comprendre comment s'effectuent passage et mouvement dans les peintures de Lise Roussel. Ce fameux ruban ne possède qu'une seule face contrairement au ruban classique qui en présente deux.
Tout se passe ici sur une seule et même surface. Il n'y a rien à l'envers des papiers peints ou collés de Lise Roussel : nulle signification précise, nul affect déterminé, nulle représentation affirmée... Ou, pour être encore plus précis : dans le trajet du doigt sur le ruban de Möbius, comme celui du pinceau sur le papier, l'envers prolonge et se confond avec l'avers dans un continuum spatial, dans un basculement insensible, imperceptible.
Cet envers, c'est notamment la projection du « regardeur », son imagination, sa quête vaille que vaille de formes vaguement reconnaissables. C'est aussi la suggestion de l'artiste elle-même, en quelques traits, d'habitations, d'architectures, d'un espace plus ou moins structuré. Et notre regard, alors, ne cesse d'entrer dans des lieux suggérés, de commencer à s'y « loger » de manière imaginaire pour « retomber » très vite dans la matière picturale elle-même : charpente de traits « purs » et murs de couleurs. Derechef, la peinture emmène alors notre regard ailleurs, ouvre un autre espace, et ainsi de suite...

Où nous trouvons-nous alors dans une peinture de Lise Roussel ? Dans quel lieu paradoxal et un peu fou ? Peut-être dans une situation analogue à celle du narrateur du roman L'Innomable de Samuel Beckett : « ...c'est peut-être ça que je sens, qu'il y a un dehors et un dedans et moi au milieu, c'est peut-être ça que je suis, la chose qui divise le monde en deux, d'une part le dehors, de l'autre le dedans, ça peut être mince comme une lame, je ne suis ni d'un côté ni de l'autre, j'ai deux faces et pas d'épaisseur, c'est peut-être ça que je sens, je me sens qui vibre, je suis le tympan, d'un côté c'est le crâne, de l'autre le monde, je ne suis ni de l'un ni de l'autre... ».
Ni dedans (la matière) ni dehors (l'architecture), ou, aussi bien, et dedans et dehors. Alternativement dans l'un et dans l'autre lorsque notre regard chemine de traits en traces d'architectures, d'effacements en trouées d'espaces, de plissements picturaux en suggestions de paysages.

« Au commencement, écrit Jean-Luc Nancy dans Le Plaisir au dessin, il y a la division : le trait qui sépare et qui rend l'espace visible, sinon lisible. C'est la trace d'un mouvement qui ouvre une différence des lieux et qui l'inscrit avec son rythme, son allure : une ligne, c'est-à-dire une incision, un écartement, un élan et une échappée. »
Dessin et peinture ouvrent instantanément des lieux, tracent des cheminements, des « paysages picturaux » comme le dit Lise Roussel. Mais l'artiste les fait glisser au-delà, ouvre leur intériorité à un dehors possible, met sous tension un entre-deux : entre paysage proprement pictural et paysage réel ou mental. Elle nous invite à un singulier voyage de plan en plan, de trouée en trouée, de rythme plastique en rythme plastique vers un lieu qui n'a d'autre existence que le mouvement même de la peinture. Nous pensions passer de l'autre côté, mais le ruban de Möbius nous ramène, si ce n'est au point de départ, en tout cas à la matérialité du papier et du tracé. Alors, un tour pour rien ? Une échappée vers l'imaginaire et la projection mentale pour nous retrouver soudain sur la terre ferme de la désillusion ? Lise Roussel tente au contraire, pensons-nous, de réduire le plus possible la part d'imaginaire, de barrer ou brouiller les pistes de la suggestion trop explicite... Elle joue évidemment avec ces éléments de la « ressemblance », elle les convoque même pour en interroger la résistance, en faire éclater les réflexes visuels qui leur sont attachés depuis des siècles de représentation et de perspective normatifs.

L'artiste voue dans ses œuvres une confiance totale dans la peinture et ses capacités à nous attirer dans son propre mouvement, à nous mettre nous-mêmes en mouvement, à déplacer notre regard sans but, sans origine ni finalité, à attiser nos sensations et notre désir vers un pur ailleurs. Chaque peinture constitue un devenir, un passage, un entre-deux. Lise Roussel ne peint pas l'impossibilité de peindre, mais au contraire les possibilités de peindre, les potentialités architectoniques et kinesthésiques de la peinture.

 

 

 

La peinture est toujours neuve, par Jean-Louis Roux
Publié dans le catalogue monographique Panorama, auto-édité avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Métropole de Lyon, 2015

 

La franchise des tons, la prestesse de la touche, les transparences et les recouvrements, les jeux de découpes et de repositionnement : ces compositions sur papier naissent dans un lent travail de déconstruction, mais d'équilibre dynamique, une pénétration progressive dans la profondeur du tableau. En diluant sa peinture acrylique, en la mêlant parfois d'aquarelle, d'encre de Chine ou de crayons de couleur, Lise Roussel élabore une œuvre qui désempare, mais envoûte irrépressiblement.

Devant cette fraîcheur et cette luxuriance, on pressent confusément des échantillons du jardin d'Eden, des rais de lumière trouant le feuillage et les palmes, des montagnes et des plumages, des efflorescences et des pourrissements, des bruissements et des frémissements. Lise Roussel invente une sorte d'abstraction paradoxale : qui nous ramène au réel et nous réconcilie avec lui.

Avec un sens confondant de la couleur, l'artiste sollicite à tout moment notre imaginaire et parvient à brouiller les limites entre figuration et abstraction. Elle démontre la souveraineté de la couleur, son pouvoir non seulement évocateur, mais encore démiurgique. La peinture se donne alors pour ce qu'elle est, pour ce qu'elle peut. En dépit de tout, l'acte de peindre aurait-il le pouvoir paradoxal de conférer une tangibilité au monde ? Avec Lise Roussel, la peinture est toujours neuve ; son mystère et sa capacité de fascination restent entiers.

 

 

 

Entretien avec Pierre Fruchard, 2016
Publié dans le catalogue collectif À bords perdus, Cahier de Crimée n°26, Galerie Françoise Besson, Lyon

 

Lise, parle-nous du lieu où nous nous trouvons, de cet endroit où tu travailles. Penses-tu qu'il soit révélateur de tes productions ? Qu'illustre-t-il de ton travail ?

C'est un atelier sur cour, un peu en contrebas. L'immeuble date du XVIIe siècle. Il a subi de nombreuses rénovations. Nous nous trouvons en fait dans l'ancienne écurie. Il y a donc une belle hauteur sous plafond, de grandes baies vitrées séparées par des colonnes en pierre qui sont d'origine, des murs blancs, des néons, un plancher sur lambourdes, des papiers découpés un peu partout et une chaudière qui ronfle ! Sans oublier trois grands piliers de soutènement ; dommage que celui du fond limite la visibilité...
Je me sens bien dans ce lieu. Le téléphone portable et internet passent mal, mais ça ne me dérange pas. C'est un peu comme une bulle où je suis tranquille pour travailler, me concentrer, faire ce que je veux. ça me gênerait de donner sur la rue, d'être visible et d'avoir le bruit. Par contre la lumière n'est vraiment pas extraordinaire, c'est assez sombre. Heureusement il y a de bons néons, donc tout va bien. Mais il y a une transition difficile, entre chien et loup, avant qu'il ne fasse nuit, où les couleurs sont vraiment mauvaises. Je préfère qu'il fasse totalement jour ou totalement nuit.
Avant d'être ici je tendais tous mes papiers sur des planches. J'avais systématiquement recours à ce processus un peu lourd techniquement, caractéristique des aquarellistes. Cela me permettait d'avoir toujours un support papier impeccable, quelles que soient les quantités d'eau ou de colle utilisées. Mais j'ai eu envie ici de clouer mes feuilles au mur sans préparation et d'attaquer directement, ce que je ne faisais pas avant : d'une part pour ne pas abîmer les murs de mon appartement et d'autre part parce que je n'avais pas ce papier très épais, du 640 gr. Il faut dire aussi qu'à cette époque, je ne voulais pas faire de trous dans mes peintures, et surtout, je commençais à peindre à plat, au sol ou sur une table ; je relevais ensuite les œuvres pour les terminer.
L'atelier a donc pas mal modifié mon travail, comme ce grand format de 4 mètres par 3 que je me prépare à entreprendre, en cascade. Et puis, pourquoi pas des sculptures aussi ? Ça ressort beaucoup dans mes peintures, cette histoire de volume. J'ai envie de sortir de la feuille pour faire des volumes en papier ou en bois. Pour l'instant ça reste très vague, mais ce n'est pas impossible que je fasse quelques pièces dans un avenir proche.

 

Tu avais déjà fait une vanité en volume ?

Cela représente un crâne en effet mais c'est plutôt une « anti-vanité » ! D'ailleurs on se méprend souvent sur ce genre - très à la mode - qu'est la vanité : un crâne ne fait pas forcément vanité, et on peut aussi avoir une vanité sans crâne, du reste. Même si celui-ci en est souvent l'objet central, ce n'est pas aussi simple.
Il y a quelque chose de très sombre et d'extrêmement mélancolique dans la vanité ; ici c'est un peu son contre-pied. Il n'y a plus cette vacuité. Je lui offre une nouvelle peau, une peau de papier et de peinture, presque animale, se rapprochant des statuettes ou des parures primitives. Cette pièce, Calavera, a donc plutôt un côté vivant. Dans différentes cultures hispaniques, la calavera désigne le crâne lui-même, mais aussi son travestissement en un objet festif voire décoratif, ou tout simplement sa représentation artistique. À l'inverse de la vanité, c'est un pied de nez à la mort et à sa gravité.
Il faut la voir également comme une pièce qui fait écho à ma pratique. Elle est composée de plâtre, de résine et de papiers colorés, découpés et collés, que j'ai récupérés dans mes chutes - surtout des morceaux clairs. Au début c'était une commande. Fin 2014, le Musée dauphinois de Grenoble a donné un même moulage à une quarantaine d'artistes dont je faisais partie. Il provient d'un institut d'archéologie. Malheureusement, je n'ai pas pu savoir s'il s'agissait d'un homme ou d'une femme, ni quels étaient son âge, son époque ou son pays... Mais vu le contexte, ce qui était sûr pour moi, c'est que le résultat ne pouvait pas être une vanité.

Ta sœur raconte qu'elle se souvient de toi, enfant, et que déjà tu utilisais beaucoup le papier, tu découpais beaucoup...

Oui, j'aimais dessiner, découper, bricoler, utiliser des gommettes... Ça me rendait dingue les gommettes ! Je pense qu'en effet ça a eu une incidence sur le fait que j'utilise beaucoup le collage, le découpage. C'est le plus accessible, le plus simple quand tu es enfant et tu peux faire tellement de choses avec du papier, des ciseaux et des crayons ! J'ai toujours adoré ça, voulu faire ça. Finalement, je ne crois pas avoir eu de déclencheur précis, de « révélation » devant un tableau ou un jour où je me suis dit : « je serai absolument peintre ! ». Ça a toujours été évident, une suite logique : passer mon bac, aller aux Beaux-Arts, et puis faire de la peinture. Ça coulait de source. Il n'y a pas eu de rupture. Pas pour l'instant en tout cas !

Est-ce qu'il y a eu des moments dans ta vie où des éléments ont accéléré ou ralenti ton désir créatif ? Ou est-ce que ça a toujours été quelque chose de stable ?

Ce n'est pas stable du tout. Je pense que c'est le fait de produire, de faire des choses, qui t'amène à en faire d'autres. Lorsque tu en es satisfait, ça te porte. C'est plus rude quand ça devient laborieux, quand tu t'égares ou bien quand tu te complais dans ce que tu sais faire, dans quelque chose de redondant. Les déclics, ça peut être des rencontres, un film, un livre... Mais c'est essentiel aussi de temps en temps de créer avec un objectif. Une expo que tu vois ou que tu fais toi-même permet aussi de sentir si ça tient la route et de faire le point.

Est-ce que ta vie personnelle a des impacts sur ton activité de création ?

Ce qui peut faire varier mon rythme de travail est plus lié au fait d'avoir un lieu adapté comme l'atelier, des projets d'expositions, des collaborations et des échanges. Ma vie personnelle impacte peu mon travail. Bien sûr il m'arrive de douter ou de ne pas être en grande forme pour peindre, mais si j'ai quelque chose à faire, je le ferai. Avant je peignais dans mon lieu de vie et ça devenait vraiment difficile. Il faut couper au moins physiquement, parce que de toute façon dans ta tête, tu ne coupes pas. L'idéal serait d'avoir un atelier attenant à sa maison. Séparé, mais attenant... On verra plus tard  !

Actuellement, quels sont les éléments particulièrement forts qui guident ta démarche artistique ?

Mon travail est très plastique, visuel. Quand je fais une peinture, je ne cherche pas à raconter une histoire, à relater un fait, à défendre une idée politique ou à parler sentiments. Je parle de peinture. Et c'est justement si je ne parle plus de peinture, si ça devient anecdotique ou bavard, que je me perds. Cela ne concerne que mon travail, bien sûr. Parfois, je suis tentée. J'aime dessiner, faire des croquis ou des portraits de mes proches, mais ça reste dans des carnets.
Je veux que mes œuvres soient fluides et que l'on puisse y entrer, circuler, qu'il y ait un équilibre et de bons contrastes. Pour cela elles doivent avoir une profondeur et une forme de légèreté, mais tout en restant très construites... à la fois quelque chose de très liquide et de très solide. J'aime également trouver cet équilibre entre quelque chose de gestuel, de spontané, et le côté rigoureux, précis. J'en joue parfois en utilisant des formes et des supports qui dès le départ ne facilitent pas la tâche : l'absence d'angles droits, par exemple. Pour moi c'est un peu ça la peinture : trouver le juste milieu, le point d'équilibre entre tous ces éléments-là et la couleur pour que ça tienne debout. C'est donc très visuel, mais c'est plus complexe que ça. Même si je dis que je ne raconte pas une histoire, il y a forcément une personnalité derrière ce travail, ce n'est pas une machine qui produit tout ça. C'est donc une œuvre qui est personnelle. En fait, ça parle de moi qui peins.

 

Tu parles parfois de la « peinture-peinture »...

À prendre avec des pincettes ! On met toujours des étiquettes... et là, c'est un terme qui est un peu trop strict et un peu trop intellectualisé pour moi. La « peinture-peinture » voudrait ne parler que de peinture et rien d'autre : la peinture pour la peinture...
Prenons par exemple une nature morte ou un portrait. En effet je suis assez d'accord sur le fait que le peintre, quel qu'il soit, il s'en fiche pas mal du fruit ou de la renommée de la personne qu'il est en train de peindre. Ce qui lui importe c'est comment il peint ça, la matière, les teintes, le dessin, l'espace... et comment le regardeur va intégrer tout ça. Mais je crois que nous, spectateurs, ce qui nous intéresse en plus, c'est pourquoi et comment on sait que c'est tel peintre qui a fait ça. Donc, finalement, le propos - il me semble - c'est la peinture, son impact, et le peintre, c'est-à-dire la personne, ou sa personnalité si on peut dire ça comme ça.
Ensuite beaucoup ont réfuté ça dans la seconde moitié du XXe siècle, il fallait mettre à part l'ego, la personnalité, le moi du peintre. Ça a notamment donné naissance à Supports/Surfaces qui voulait parler essentiellement de la matérialité des œuvres. Mais ça s'est vite épuisé, à mon sens. On ne peut pas se cacher derrière une œuvre. La subjectivité du peintre ressort forcément à un moment ou un autre. Même si tu cherches à ne parler que de peinture, c'est quand même toi qui la fais !
En revanche, on oublie trop souvent l'importance de la qualité de la surface. C'est un peu comme un musicien qui interpréterait un morceau sans fausse note et en rythme, mais dont le son ne serait pas rond, limpide, assuré... Bref, ça donne au final quelque chose de désagréable et de démonstratif. C'est ce qui m'a beaucoup attirée dans la sérigraphie, ces couches très lisses, sans perdre de profondeur ni d'éclat, ce côté nickel, même dans les recherches expérimentales. Cela n'a rien à voir avec l'empâtement mais vraiment avec la qualité des couches. Il y a des peintres qui poussent ça à l'extrême et beaucoup d'autres qui le négligent. Je trouve cela vraiment dommage. Je trouve que c'est essentiel en peinture.

Tu dis que ce qui est important c'est l'équilibre et la surface... Françoise Besson parle de « la main de l'homme », de « l'incarnation ». Elle ajoute aussi « verticalité », « spiritualité ». En quoi te sens-tu proche ou moins proche de ce qu'elle présente comme étant les lignes de
force de la galerie ?

La notion de « main de l'homme » est forcément importante pour moi, puisque je fais un travail manuel. Je suis très sensible à ce côté humain, transmis par la main. La main est le prolongement de la pensée, tout simplement. Il y a certes des intermédiaires, des outils divers pour parvenir à nos fins. Cela implique une maîtrise de ses outils.
Une œuvre d'art n'est pas qu'un volume en bois, une feuille colorée, des images sur papier glacé... C'est un peu ce qui fait le propre de l'art : dépasser le réel, transcender la réalité, ou pourquoi pas, une forme d'exaltation qui permet d'aller au-delà du côté matériel et visuel. Pour moi, le terme « spiritualité » est un peu excessif, mais l'art a un aspect insaisissable. C'est aussi ce qui donne à une œuvre son côté précieux. On peut appeler cela comme on veut, en tout cas dans une œuvre, il faut que l'on ressente une force, une énergie.

Tout à l'heure, tu expliquais que longtemps tu avais peint à plat, au sol ou sur une table, à l'horizontale. Et que ces derniers temps, tu avais eu besoin de cette verticalité.

Au début, je détestais les coulures et je faisais vraiment tout pour éviter ça. Le meilleur moyen était de peindre à plat puisque mes premières couches sont très diluées. Je relevais ensuite le support pour terminer. Les années passant, ma technique s'est affinée. Maintenant je peux peindre un jus très liquide sans que ça coule. Je préfère ainsi, c'est beaucoup plus confortable de faire face à son œuvre plutôt que de la surplomber. Il n'y a qu'en dessin que j'aime mieux travailler à plat. Pour la peinture, c'est essentiel d'avoir une vue frontale et de voir tout de suite l'impact de son geste.

T'arrive-t-il d'avoir une forme d'exaltation quand tu produis une œuvre ? Ou es-tu tout le temps dans un état intérieur stable ?

Ça passe par différents états. Je peins très souvent avec de la musique ou la radio, tout se passe bien, puis arrive un moment où on entre dans le vif du sujet. J'éteins tout. Je me concentre. Je m'assois. Je regarde. Et quand je sens que je suis à deux doigts de terminer une œuvre, il y a une tension extrême. C'est un peu comme si tu étais à deux doigts de résoudre une énigme. Enfin tu penses que tu as terminé, tu es confiant, puis tu reviens le lendemain et tu te rends compte qu'en fait ça ne va pas du tout ! Ou alors tu pousses la porte de l'atelier et tu redécouvres avec satisfaction ce que tu as fait. Parfois tu rebondis sur autre chose, ou dans certains cas, tu es surpris toi-même... Je ne peins pas sur le motif, ni d'après photographies ou croquis préparatoires. C'est un effet boule de neige : une forme, une couleur, un graphisme en appelle un autre, et ainsi de suite. Avec les pièces sérigraphiées de la suite Panorama, j'ai donc dû complètement modifier mon système de travail. J'avais un format prédéfini et de grosses contraintes techniques. Il a alors vraiment fallu anticiper en amont, tout prévoir, ce qui ne m'arrive jamais, en tout cas pas à ce point, car avec un pinceau, hop, je peins et tout se passe en instantané. C'était un bon exercice.

 

Peux-tu me parler de ton rapport au papier ? C'est un rapport assez particulier...

J'adore le papier. Ce qui m'intéresse dans ce support, c'est de pouvoir le découper, le coller, le superposer, le toucher. C'est aussi le fait qu'il soit malléable et qu'il ait une infinité de variantes. J'ai horreur de peindre sur toile. Peindre sur un châssis et sur une toile « molle » ne me va pas du tout. J'ai besoin de quelque chose de beaucoup plus dur : une planche en bois ou une feuille de papier sur un mur, ou tendue sur une plaque. J'ai besoin d'avoir cette résistance du support quand je peins. J'ai bien sûr déjà exécuté quelques toiles et j'en ferai certainement à nouveau, mais il faudra que je trouve la bonne tension, la bonne toile, le bon châssis, la bonne peinture à l'huile... ce n'est pas dans mes préoccupations actuelles.
C'est un jeu de construction. J'assemble plusieurs feuilles les unes avec les autres ; si un morceau ne me plaît pas, je le découpe, je l'enlève. Il y a une instantanéité avec le papier que tu n'as pas quand le format est prédéfini. L'espace défini du châssis et de la toile m'étouffe et m'angoisse. Il n'y a pas d'échappatoire. Avec le papier, tout peut changer tout le temps : tu peux rajouter, coller un bout de papier, en enlever un. Tout est possible ! Et puis il y a dans le papier un côté tactile que j'aime énormément. J'aime le toucher, passer la main dessus. Depuis un peu plus d'un an je travaille avec du papier satiné très épais, du 640 gr. Pendant des années j'ai utilisé du 300 gr avec plus de grain, que je tendais sur bois en utilisant du kraft adhésif. Avec ce processus que je maîtrisais bien, j'ai fait des pièces jusqu'à 2,50 m x 1,50 m. Cela nécessitait un long temps de préparation qui ne me dérangeait pas, mais maintenant je suis moins patiente... bien que la peinture soit aussi une grande affaire de patience !