Documentation et édition en art contemporain — Artistes visuels de la région Auvergne-Rhône-Alpes

Guillaume ROBERT

mise à jour le 07 Juillet 2020

Textes ci-dessous :

  • Statement, Guillaume Robert, 2013
  • Dans le meilleur des cas, entretien, 2015
  • Avec par ordre d'apparition, Guillaume Robert, 2009


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STATEMENT
Guillaume Robert, 2020

Les films et dispositifs vidéographiques de Guillaume Robert inventent des dramaturgies composites aux narrations ouvertes. Le regard s'attache aux gestes, aux pratiques, aux modes d'action, de transformation, de présence et d'attention au paysage. Les occurrences filmiques de ses projets oscillent entre récit documentaire et bascule onirique, entre fable humaniste et réalisme magique. Films après films, une odyssée descriptive du pourtour méditerranéen se dessine. Les corps, les sons, l'histoire, le travail sont mis en scène dans les paysages agricoles ou naturels. Il en résulte des expériences réflexives, poétiques et purement sensitives.

La formation de Guillaume Robert est double. Après avoir obtenu une maîtrise en philosophie (Rennes 1, 1998), il a suivi le cursus de l'École des Beaux-Arts de Brest. Les recherches liées à l'écriture du mémoire en philosophie sont fondatrices de sa pratique artistique. Le mémoire s'employait à tisser des connexions entre le politique et la phénoménologie. Il s'agissait d'établir les hypothèses permettant d'envisager les enjeux pratiques et la puissance émancipatrice de la phénoménologie : la phénoménologie comme une ascèse face à l'objet-marchandise, face au spectacle ; une ascèse du regard, un déssillement, un mouvement par delà ce que la marchandise requiert de nous. Ce mouvement travaille à l'instabilisation de la lecture du monde, au profit d'un contact à l'apparaissant, au shining, à ce qui luit au présent.

Guillaume a très directement poursuivi cette recherche dans sa pratique artistique, une pratique à la fois nourrie d'enquêtes sur le réel, d'immersion sur des terrains historiques, sociaux, écologiques et la mise en place d'un regard qui va fouiller par delà les circonstances, par delà le contexte, cherchant à provoquer et faire luire l'expérience souvent refoulée de la présence. Le choix du terrain et des habitants qui viennent le peupler et y prendre corps est alors primordial. Les figures émergent, installés à un carrefour où se croisent d'un côté leur invisibilité, leur inactualité, et de l'autre une puissance à faire naître par delà eux-mêmes une multiplicité d'échos au patrimoine culturel (mythologie, conte, histoire, histoire de l'art, anthropologie, politique, écologie...). Le choix du terrain et de ses figures est donc décisif, mais il ne constitue cependant qu'un soubassement, un socle permettant de bâtir en retour une expérience immersive pour le spectateur.




DANS LE MEILLEUR DES CAS
Agrégat d'un entretien donné à l'occasion de l'exposition Piano alto (Maison des arts Georges Pompidou, Cajarc, 2015) et d'une contribution à l'Éphéméra la pelote et la trame (édition ESACM, Coopérative de recherche, 2015)

Dans le meilleur des cas.

Il me semble qu'avant toute rencontre avec un contexte, l'artiste est en quelque sorte dépositaire d'une vision, c'est-à-dire qu'il cherche à partager une expérience, un décollement par rapport à notre habituel fonctionnement d'usager du monde. Jetons notre dévolu sur tel contexte, ou tel dispositif — parfois un contexte est, d'entrée de jeu, un dispositif, l'Arcadie par exemple est a priori un dispositif, c'est un mythe, une idée, une articulation —, là, nous pointons un potentiel : ce contexte est en puissance capable de devenir le support de l'expérience : il est la possibilité du voyage, du poème, la possibilité du déplacement du regard, de l'émergence du déjà-vu (1) également, il peut modéliser un monde : donner à vivre un présent tout en se montrant comme représentation, il est chargé. Jetons notre dévolu sur tel contexte, ou tel dispositif, nous y reconnaissons les prémisses, la confluence des ingrédients. Il y a un temps alors où nous nous faisons chercheur, amassons des données (littéraires, iconographiques, de terrain, constituer sa pelote, poser une trame) qui vont venir confirmer l'intuition première, vont fluer vers la constitution de l'expérience, vont devenir motif, rythmique — amer, acide, sucré, salé ; umami. Il y a un temps ensuite pour devenir catalyseur. Nous ne nous jetons plus nous-même, seuls, nous jetons l'autre avec nous, vers le dispositif, dans le processus. Souvent j'écris pour l'autre (artistes, civils), je veux dire c'est la rencontre avec un autre qui provoque ou conduit le raffinement de l'écriture, que cela lui corresponde, qu'il puisse s'y déployer parce que le contexte, le dispositif est envisagé pour qu'il s'y accorde, qu'il y coïncide.

Et puis il y a le temps de la mise en forme. Un temps où nous avons les cartes en mains. Nous n'en aurons pas d'autres, et déjà nous en avons trop. Quelles cartes abandonner ? Quelles cartes jouer ? C'est le devenir spectateur du travail. Je cherche un état, je suis le récepteur et je cherche un état. Idéalement cet état a déjà été goûté, touché, in vivo, au cours du déploiement du processus de création, sur le terrain, un quelque chose de l'utopie ou du renouvellement de l'entendement et des sens, immergé à loisir, est venu se sédimenter. Suivons le. Rejouons le.

(1) Déjà-vu

Le patrimoine nous est légué, il est notre maison commune. Et cette maison nous habite, elle nous constitue. Cette maison est fondée sur des archétypes, sur les modèles primitifs de ce qui vient faire image, paysage, fiction, texte, objet, musique, politique..., sur les modèles primitifs de ce qui vient faire représentation, de ce qui vient nous mettre à distance de la présence en nous mettant au monde.
Laissons nous aller à extraire de cet espace commun des matières premières. Laissons nous aller à faire notre ces matériaux, prolongeons-les, confrontons-les, faisons-les basculer par des opérations de traductions, d'agencements, de reenactments, de fictionalisations... Mais tout cela, faisons-le sans trop de recette, laissons surgir les ingrédients, qu'ils nous échappent. Qu'ils excèdent le plan de travail, qu'ils forgent du en-train-de-se-faire, du présent continu. Peut apparaitre alors du déjà-vu, émergeant dans sa fragilité, retranché de tout jeu référentiel, de toute intentionnalité. La référence se connait, le déjà-vu se découvre, la référence connecte quand le déjà-vu entretient une force de vacillement, de trouble, une puissance épidermique, reptilienne : le déjà-vu, un chat, surgit depuis la table rase (2), que vois-tu ?
Alors nous prendrons soin de préserver une part d'écriture automatique, processuelle. Le processus est un scénario en acte et en mouvement, il demeure ouvert au pilotage à vue, à la saisie de l'occasion. Il édicte souplement les règles d'activation du dispositif. Le processus est une chaîne causale dont on ne peut prédire la fin, une chaine causale que nous ne chercherons pas à reconduire, incapable d'en retracer, même a posteriori, la généalogie. Cette souplesse nait depuis la quête, toujours en cours, d'un accord avec ce que le contexte recèle d'irréductiblement réel, de non-idéal, d'indomptable. Il nous faut prendre soin de conserver intact une part de mégarde.

(2) Table rase

Pour témoigner du fait anthropique, nous ferons place nette. Nous tâcherons d'inscrire le fait anthropique au sein d'une tension, qu'il se détache, se dégage depuis un fond non-humain, que nous puissions le voir en train d'émerger depuis le fond.

Nous laisserons alors la figure humaine s'activer sur le décor. Nous la laisserons dire des mots, marcher, travailler, élaborer des théories, se baigner, se battre, voir. Nous la montrerons active mais la dépouillerons de psychologie, de causalité, nous nous en tiendrons à une proto-narration, nous réduirons l'intrigue à une rythmique. Nous préférerons la figure découvrant l'espace et la durée, étrangère, nous ne voulons pas la figure prise dans la résolution, tendue vers une fin. La résolution impose l'à-venir, néglige le présent, réduit le présent au rang de faire-valoir, de promesse, constamment reconduisant le rendez-vous. Nous chercherons à chaque instant à trouver rendez-vous.




AVEC PAR ORDRE D'APPARITIONS
Guillaume Robert, 2009
In Expedition, European platform for artistic exchange, Les Laboratoires d'Aubervilliers, 2009

Bref je travaille avec du patrimoine. Le patrimoine nous a été légué, il est notre maison commune. Cette maison nous habite, elle nous constitue. Cette maison est fondée sur des archétypes, sur les modèles primitifs de ce qui vient faire image, paysage, fiction, texte, objet, musique, politique..., sur les modèles primitifs de ce qui vient faire représentation, de ce qui vient nous mettre à distance de la présence en nous mettant au monde. C'est une maison sans fin, ni finalité. Du bâti en tout sens. Les pièces s'y succèdent, s'y enchevêtrent, une prolongeant l'autre, une écroulant l'autre, une croissant au sein de l'autre, ou poussant depuis les murs, et d'autres à l'abandon. Des petits systèmes de connaissances, poreux ou imperméables les uns aux autres, simultanés ou se succédant dans l'Histoire. Des pièces indéfiniment gigognes, nous y demeurons, nous y prenons langage, nous y fonctionnons. Nous élisons une pièce, quelques pièces, nous les squattons, nous les transformons, nous les bâtissons ; elles nous font. Nous élisons une des façons de jeter, à même le chaos, un filet d'ordre, une des façons de cosmos.

Et faute de plans encyclopédiques, et faute de pouvoir déplier la maison, faute d'un travelling passe-muraille, au moins percer quelques fenêtres, quelques yeux de bœuf pour s'inventer, même hâché, même déformé, même hasardeux, un panorama du divers en guise de visite. Car depuis ce panorama discontinu, depuis le plusieurs simultané, hétérogène, désarticulé, peuvent naître l'ambiguité et la perplexité et le désarroi. Et depuis l'ambiguité et la perplexité et le désarroi peut naître le vertige : le vertige fidèle à l'indéfini du "quelque chose" : le vertige de l'étonnement, de la stupeur : le vertige qui fait se fissurer les murs : le vertige qui travaille à désencombrer la présence de l'enchevêtrement de signifiants qui la sature.

La continuité est le propre du panorama. Alors percer des fenêtres, accumuler du divers, arracher des fragments au patrimoine ne suffit pas, encore il reste à les saisir, sans pour autant réduire leur hétérogénéité, en un seul mouvement. Leur inventer un nouveau territoire d'expression, un territoire qui œuvre à exposer les fragments arrachés en un seul et même plan. Un territoire qui, bien qu'il leur soit étranger, bien qu'il les force à la décontextualisation, bien qu'il leur soit exogène, n'a pourtant d'autre objet que leur coexistence : lui-même ne se constituant qu'à partir d'eux, ne surgissant que depuis leur agglomérat. Ce territoire peut prendre la forme d'une vidéo, d'une installation, d'un spectacle. De l'image, des corps, du langage, de l'espace, du temps offrent à ce qui a été prélevé une recomposition, dessinant des narrations molles, ouvertes, elles-même portées par ce à quoi sont réduits les fragments utilisés : des impressions de déjà-vu, des amorces de signes jouant entre eux, luttant entre eux, se juxtaposant, exposant ce qui les joint et ce qui les disjoint, ce qui les distingue et ce qui les confond. On ne garde alors contact qu'avec quelques lambeaux des habits du monde. Les fragments s'obscurcissent, mis hors de portée de leur contexte. Ils se proposent à un éclairage nouveau, intrinsèque, ne renvoyant plus qu'à eux-même. L'image ne prétend plus représenter du réel mais se présente en tant qu'image (pas une parodie d'image, mais une image qui, le plus souvent, sans même n'avoir recourt à autre chose qu'au réel, ne se soumet pas aux effets de réel mais laisse transpirer son artificialité, ça sent le plastique, le playmobil).

La poésie ne prétend plus poétiser le monde, ou le langage, mais s'indique comme de la poésie (d'où un usage de la poésie satirique (elle rit en jouant ces effets de poésie) ou de textes antiques (ils réfèrent à des imaginaires, des systèmes de représentations suffisamment révolus ou exotiques pour que l'on y goûte sans croire)). La pensée même ne donne plus à penser mais s'expose en tant que pensée, frontale, distante, étrangère (d'où un usage de pensées abjectes (historiques), ou spécialisées (scientifiques, philosophiques) ou de pensées parodiques (quand des savants fictionnels pensent, philosophent dans la littérature)).
La clarté de la reconnaissance faillit au profit d'un rapport trouble, perceptifs aux matériaux premiers. Ces matériaux, en perdant de leur force signifiante, se métamorphosent en stimuli. Le sens échappe, de l'épidermique peut prendre la place.

En déployant ces opérations, ces stratégies dans le dispositif théâtral (et bien que cela demeure impossible sous l'œil d'une caméra, la médiation y est concrète, elle s'objective), il est possible de donner pour tâche à un spectacle de déshabiller la représentation. Le dispositif théâtral travaille ontologiquement à même la présence, et qu'il soit recouvert, encombré de charges symboliques, qu'il soit a priori une des modalités de la représentation, n'empêche pas de le déshabiller, sa médiation n'est pas physique mais symbolique. Pour autant il serait trop naïf de déshabiller le théâtre par décret, décréter qu'il n'y a pas de symbole, ou décréter que ce qui est à voir n'est que ce qui se présente. Ce serait négliger la puissance du dispositif théâtral à convoquer a priori le régime de la représentation et de la métaphore et du sens. Un tel usage direct, forcé, volontariste du spectacle ne proposerait qu'une mise en abîme sans fin de la représentation. C'est au contraire en jouant à partir de la représentation elle-même, et de ces codes, qu'il est possible d'accompagner le spectateur vers un état combiné de perplexité, de torpeur et d'excessive attention. Un état qui invite au lâcher-prise, à l'ouverture radicale à la présence, la présence dépouillée de tout apparat, immanente, où seule subsiste la stupeur simple d'un contact à l'apparaissant.